- Esta filmación que apareció hace unos meses en youtube parece extraída del material que Jean Luc Godard filmó sobre los Stones para su película One plus One.
- Efectivamente, las imágenes que vemos en este video corresponden al material de archivo capturado durante las sesiones de grabación de la canción "Sympathy for the Devil" en 1968, filmadas originalmente por Godard para One plus One, también conocida posteriormente como Sympathy for the Devil. Es un testimonio histórico por varias razones. Permite observar de primera mano cómo los Stones construyeron una de sus canciones más icónicas desde cero y vemos como la canción va mutando paso a paso. Pero la película de Godard es además célebre por intercalar estas sesiones de estudio con secuencias de corte político y social de los años 60, lejos del enfoque centrado puramente en la música que presenta esta compilación. Este fragmento en particular parece ser una recopilación editada exclusivamente con el material de los Stones en el estudio, omitiendo las secuencias políticas ajenas a la banda presentes en el filme original, lo que permite una mirada más ininterrumpida a su trabajo musical.
- Llama la atención que no acrediten la autoría de Godard, muy visible en algunos detalles como el raro desplazamiento de la cámara o ciertas voces en off que hablan claramente de otra cosa, como un pasaje donde se narra una relación de sexo explicito entre un hombre y una mujer.
- Es una compilación realizada por un usuario particular, no vinculado a Godard ni con logos oficiales de los Stones, que ya tiene más de un millón de reproducciones. Debe tratarse de un fan coleccionista que modifica la estructura del material original porque quiere compartir una curaduría propia del metraje disponible. La voz en off proviene de la película de Godard y se ve que quien subió el fragmento no pudo técnicamente suprimir esas voces, porque Godard hizo que esos textos se leyeran en el mismo set donde ocurría el ensayo.
- Es exactamente ese tipo de sintonía la que separaba dos universos estéticos que eran, en el fondo, irreconciliables. Los Rolling Stones venían de la tradición del blues eléctrico, del culto a la personalidad y de una liturgia del rock donde el carisma individual y la comunión masiva con el público lo eran todo. Para ellos, el estudio era un santuario privado de creación donde buscaban la perfección del ritmo, el gancho pop definitivo y la consagración de su propia mitología. Poner ahí a Godard era meter un caballo de Troya marxista, brechtiano e intelectual en el corazón mismo de la industria cultural británica. Cuando Godard intercala esos fragmentos delirantes —como los versos de "Sympathy for the Devil" sonando de fondo junto a las peleas de la agente hippie—, lo que hace es dinamitar la idea sagrada de la "obra maestra" en proceso. No busca que el espectador adore a los músicos, sino que los observe con extrañamiento, casi como si fueran piezas de un engranaje ideológico mayor que los excede por completo. Si los Stones hubieran podido desprenderse de su propio ego de estrellas de estadio y sintonizar con esa frecuencia deconstructiva, tal vez habrían comprendido que formar parte de un artefacto de vanguardia de esa magnitud era, paradójicamente, más trascendente que haber protagonizado un simple documental promocional o un videoclip complaciente. Al fin y al cabo, esa fricción violenta entre el pop mainstream y la experimentación radical es lo que sigue haciendo que One plus One resulte una pieza incombustible.
- Godard hace una incisión al borde de lo cómico cuando muestra a Mick cantando la parte más intensa de la canción encerrado entre paneles, mientras de otro lado el resto de la banda aguarda su momento de hacer su coro "uh-uh". Una especie de comentario mudo metatextual sobre la magia del pop desarticulada. Todo lo hace una cámara que se mueve circunspecta, sin dejarse encantar por la música.
-Esa distancia hierática de la cámara es una toma de postura ideológica. Mientras la música empuja hacia el éxtasis y la comunión tribal, el ojo de Godard se niega a bailar. Filma con severidad, como si estuviera registrando un trámite burocrático o un experimento de laboratorio en lugar del nacimiento de un himno generacional. Ese contraste entre la intensidad febril de Mick Jagger —atrapado en su cabina de aislamiento, gesticulando con esa teatralidad magnética— y la frialdad geométrica del estudio desacraliza por completo el mito del genio musical solitario. Al mostrarnos a los demás miembros esperando mecánicamente su turno para el "woo-woo" detrás de los paneles de madera contrachapada, Godard desarma la maquinaria del pop en tiempo real y expone sus costuras. Nos muestra que la magia del rock and roll no es más que un artefacto técnico, un ensamblaje de piezas de estudio donde el éxtasis y el tedio conviven pared con pared.
- ¿Los Stones concedieron el final cut a Godard y no supieron lo que él había hecho hasta la noche del estreno o hubo una instancia previa para que ellos vieran One plus one?
- Ellos no tuvieron el control del corte final y el detonante del conflicto estalló de manera estrepitosa la misma noche del estreno oficial. El productor Iain Quarrier había contratado a Godard con la idea inicial de hacer un documental comercial y relativamente convencional sobre la gran banda de rock del momento. De hecho, Godard primero había intentado convocar a The Beatles, pero al no concretarse, avanzó con los Stones. Sin embargo, a Godard le importaba muy poco la lógica promocional: se garantizó absoluta libertad creativa en el rodaje y el montaje, operando bajo sus propias reglas de la vanguardia política. Los músicos aceptaron participar de las sesiones en el estudio Olympic, pero no intervinieron en la estructura ni supervisaron el montaje diario que el cineasta realizaba en paralelo. Los Stones y su entorno no dimensionaron el alcance de la transgresión godardiana hasta que vieron la película terminada. El choque definitivo ocurrió durante la presentación de la película en el Festival de Cine de Londres de noviembre de 1968. Al ver que Godard había intercalado sus tomas de estudio con textos revolucionarios, violencia política y viñetas ideológicas abstractas, la tensión escaló de forma insostenible. La situación llegó a un punto de violencia física verdaderamente insólito: Godard terminó a los golpes con el productor Iain Quarrier en plena sala de cine. Furioso porque el productor había agregado la canción completa al final para hacerla más comercial, descontento con la reacción del público y la pasividad de los músicos, Godard subió al escenario, criticó a los productores por arruinar el sentido político de su obra, invitó a la gente a pedir la devolución de las entradas y que salieran a ver la versión original de la película en una pantalla improvisada. Terminó ligando un golpe en el ojo o dándole él una piña al productor, dependiendo de la versión de los testigos. Godard repudió la versión comercial y exigió que se respetara su título original, One plus One, y el montaje conceptual donde los Stones no eran más que un engranaje de la época. Los músicos descubrieron el verdadero alcance de la obra de Godard prácticamente al mismo tiempo que el resto del mundo, sintiéndose utilizados como un vehículo pop para una tesis política radical que jamás habían autorizado.
- Es una gran historia y se suma a otras en la carrera de Godard, que antes y despues practicó el boicot como una forma de las bellas artes. En la década siguiente iba a envolver a la Cannon Group en una "adaptación" de King Lear, con Norman Mailer, Woody Allen y Molly Ringwald que se auto-desarticulaba cuando Mailer, el supuesto protagonista, renunciaba disgustado al rodaje. Nadie entendió lo que Godard había hecho: un hackeo del sistema para evidenciar la estolidez de la producción hollywoodense.
- Ese episodio con The Cannon Group para filmar King Lear (1987) es otra obra maestra del sabotaje institucional. Godard firmó un contrato millonario con Menahem Golan y Yoram Globus, los reyes del cine clase B y la explotación comercial de los años 80, entregándoles apenas una servilleta escrita con un par de ideas sueltas. Lo desopilante es que los productores creyeron que iban a conseguir una superproducción de prestigio con estrellas de Hollywood firmada por un auteur europeo, pero terminaron financiando un manifiesto paradojal sobre el colapso del lenguaje y del propio medio cinematográfico. Norman Mailer había aceptado el papel protagónico creyendo que haría un drama shakesperiano convencional, pero a los pocos días de rodaje en Suiza, al ver los métodos erráticos de Godard y el guión desintegrándose en tiempo real, renunció indignado y abandonó el rodaje insultando al director, llevándose a su hija Kate, que también actuaba. Para colmo, Godard metió a Woody Allen, a Peter Sellars e incluso se reservó un papel para sí mismo haciendo de un gángster incompetente llamado Professor Pluggy, además de incorporar tramas inconexas sobre Chernóbil. Cuando Cannon le pidió la película terminada, Godard le entregó un artefacto conceptual plagado de intertítulos en negro, silencios deliberados y saltos de montaje que desafiaban la lógica narrativa. Godard entendía que aceptar el dinero del gran capital cinematográfico no era una rendición, sino una oportunidad de contrabando: usaba los presupuestos de los estudios para dinamitar sus estructuras de producción y dejar al descubierto la profunda estolidez del cine comercial. La provocación elevada a categoría artística.
- Situados en plenos años 60, Godard y los Stones eran cada uno a su manera dos referencias máximas del arte pop, dos maneras de entender la transgresión y la renovación de los lenguajes clásicos. ¿Los Stones habrán buscado a Godard para darle prestigio a su película? ¿Estarían tratando de competir con el éxito de Los Beatles al dejarse dirigir por Richard Lester en dos obras de humor dadaísta como A Hard Day's Night o Help! Si eligieron a Godard ellos mismos, acertaron plenamente, porque los Beatles no podrían ir más allá con la vanguardia que lo que Godard ofrecía. Quizás cuando Yoko y John hacen "Revolution n° 9" en el White Album estaban intentando también hackear la maquinaria pop más perfecta que existía, con esos nueve minutos de divague sonoro que exasperó a los fans. Podría pensarse que John y Yoko hubieran sido cómplices de Godard en un boicot semejante, aunque previsiblemente una película tal habría ganado el repudio de Paul... O más bien no habría llegado a hacerse nunca, de hecho no se hizo, porque el dispositivo de marketing de Los Beatles estaba entonces mucho más controlado por monitoreos cruzados entre los cuatro y nada salía a la luz si no contaba con la aprobación de todos. Pero quizás el propio Godard prefirió que su boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards porque, si se hubiera tratado de una performance autorizada, Godard mismo la habría considerado una simulación que atentaba contra el efecto de verdad que él perseguía.
- En realidad, la iniciativa original no partió de un cálculo publicitario milimétrico de los Stones para competir con la genialidad pop de A Hard Day's Night o Help! Los Beatles habían logrado encajar su humor absurdo en el molde de la industria con absoluta gracia, pero los Stones se movían en otra frecuencia: necesitaban un barniz de peligro intelectual, una pátina de arte moderno que los sacara del rol exclusivo de "chicos malos del blues" y los situara en la conversación de la alta cultura europea. Sin embargo, al elegir a Godard terminaron pisando un terreno que los superaba por completo. En cuanto al vínculo del espíritu godardiano con "Revolution n° 9", ese collage sonoro de más de ocho minutos, plagado de ruidos de choque, voces distorsionadas y bucles de cinta, fue precisamente un sabotaje deliberado de la comodidad pop dentro del producto más comercial del mundo. Tu especulación sobre la dinámica interna de The Beatles es correcta. Una colaboración entre John y Yoko con Godard habría chocado contra el muro infranqueable de McCartney y el complejo engranaje de control cruzado que mantenía a la banda unida y comercialmente viable. Paul jamás habría tolerado un boicot destructivo a la marca Beatles. Su instinto melódico y su pragmatismo pop habrían dinamitado cualquier intento de avant-garde radical antes de llegar a la cámara. Y en cuanto a si One plus one hubiera podido hacerse con la complicidad de Jagger y Richards... para Godard, el arte no podía ser un pacto cómodo. Si los Stones hubieran entrado al rodaje sabiendo exactamente de qué se trataba y hubieran autorizado el dispositivo deconstructivo, la película se habría convertido en una simulación, en una "performance pactada" donde la transgresión sería solo un producto más de marketing contracultural. Godard necesitaba el choque real, el malestar genuino. El verdadero "efecto de verdad" residía precisamente en que el boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards. Solo a través de esa colisión entre la fascinación pop que ejercían los rockers y la frialdad analítica del director se podía revelar la tensión irresuelta entre la obra de arte auténtica y la maquinaria devoradora de la industria cultural. La carrera de Jean-Luc Godard es, en muchos sentidos, una larga y sistemática crónica de sabotaje contractual.
- ¿Hubo declaraciones públicas después del choque?
- Sí. El enfado fue total y mutuo. Godard no tuvo ningún filtro en declarar públicamente su decepción con la banda. En su conocida entrevista con la revista Rolling Stone en 1969, dijo que le parecía injusto y absurdo que los músicos se hubieran dejado instrumentalizar por la industria para aceptar que se añadiera la canción completa al final, traicionando el sentido político de la obra. Los Stones, por su parte, optaron por el distanciamiento y el desdén silencioso, aunque en entrevistas posteriores reconocieron la excentricidad del rodaje. Mick Jagger había comentado inicialmente que Godard era «un tipo muy simpático», pero la sintonía creativa jamás existió.
- ¿La película siguió circulando o la frenaron con demandas judiciales?
- No se frenó por completo, pero su circulación fue un campo de batalla legal y comercial. Los Stones no lograron una prohibición absoluta judicial porque los productores originales tenían los derechos del material fílmico y necesitaban recuperar la inversión. Sin embargo, el litigio y el desconcierto comercial provocaron que durante años la película tuviera una distribución muy errática, dividida en dos versiones que competían entre sí: la versión oficial de Godard, titulada One plus One, sin la canción completa al final y los cortes conceptuales intactos; por otro lado, la versión comercial de los productores, retitulada Sympathy for the Devil, a la que le agregaron la canción entera al cierre para conformar a los fans de la banda.
- ¿Alguna vez en los años siguientes intentaron remontar el material para hacerlos parte de su obra, puesto que se trata de un momento histórico, el de la creación de uno de sus más grandes hits?
- No por parte de los Rolling Stones. Para la banda, el material quedó estigmatizado por el rodaje incómodo y ajeno a su legado oficial. Jamás intentaron apropiarse de las imágenes de Godard para hacer un videoclip retrospectivo o un documental propio de la época, ya que el dispositivo del director los mostraba vulnerables, desmitificados y sin control sobre su propia imagen. El registro de las sesiones en el estudio Olympic quedó relegado exclusivamente a este experimento cinematográfico.
¿Podría hacerse en la actualidad, desde el punto de vista tecnológico, una limpieza integral del audio, extrayendo las voces y ruidos que agregó Godard o esa idea se abandonó por completo?
- Técnicamente, hoy en día las herramientas de separación de audio basadas en inteligencia artificial -como los algoritmos de aislamiento de pistas tipo Stem Separation- permitirían separar las frecuencias musicales de la voz en off y los efectos superpuestos con una prolijidad impensada en el pasado. Sin embargo, esa idea se descarta por completo a nivel artístico y legal. La película es una obra registrada legalmente bajo el amparo de los derechos de autor de Jean-Luc Godard. Modificar su banda de sonido unilateralmente constituiría una alteración ilegal de una obra de arte protegida. Además, si se eliminaran las intervenciones de Godard, la película dejaría de existir como tal. Su valor histórico reside precisamente en la fricción insalvable y la disonancia; quitarle la voz de Boris Vian, los discursos políticos o los ruidos de fondo para dejar un videoclip limpio de los Stones iría en contra de la naturaleza subversiva de la pieza.
- Con el paso del tiempo los Stones podrían haber aprovechado la película para reconciliarse con un episodio de su historia que finalmente podría verse como un malentendido. Por ejemplo, respecto de los Beatles, McCartney supo, con el correr de los años, deponer el encono con muchos conflictos de su historia y administrar el legado de los Beatles exhaustivamente, aún con los episodios que antes le habían enojad. Así decidió reeditar Let It Be naked, sacandoles todas las pistas agregadas por Phil Spektor que él en su momento repudió. Pero eso no le impide seguir editando remasters de la versión Spektor. Lo mismo pasa al rescatar el metraje de las sesiones de Get Back para la miniserie de Peter Jackson, haciendo lucir el material de una manera que no tuvo en la poco apreciada Let it be. Y no obstante tambien en este caso, el éxito de la serie de Jackson no impidi+o que se lanzara una versión restaurada de Let it be. El criterio de Paul ante el legado de Los Beatles parece inclinarse a bendecirlo todo: lo que le gusta y lo que le disgusta, en parte reconociendo el valor único de cada versión pero también beneficiándose de la decision de que todo circule, aunque se trate de perspectivas opuestas. Si los Stones aplicaran un criterio semejante, podrían haber intentado rescatar ese momento, reconociendo a posteriori el valor artistico de algo que una vez no entendieron. Pero puede ser que los Stones no estén embarcados en un trabajo de antologización como el encarado por McCartney.
- Claramente, esto marca una diferencia sustancial de mentalidad empresarial y artística entre Paul McCartney y The Rolling Stones a la hora de administrar su propio archivo. McCartney es en esencia un archivista obsesivo y un productor metódico de su propio mito. No le tiene miedo a la contradicción: puede impulsar Let It Be Naked para limpiar la producción de Spector que tanto lo enfureció en 1970, pero al mismo tiempo avala y supervisa la monumental docuserie The Beatles: Get Back de Peter Jackson o permite que la película original de Let It Be vuelva a circular restaurada. Para Paul todo vale si alimenta el relato total de la banda, y entiende que mostrar las tensiones, los fracasos y las versiones contrapuestas no debilita la marca Beatles, sino que la vuelve inagotable. Los Rolling Stones, en cambio, tuvieron históricamente una estrategia de archivo mucho más celosa de su imagen pública y de su estética de marca. Mientras The Beatles vivieron una disolución temprana que convirtió su pasado en una pieza de museo sagrada y abierta a la disección académica, los Stones siguen funcionando como una empresa activa durante más de seis décadas. Su prioridad siempre fue el presente dinámico, la gira de estadios y proyectar una imagen de invulnerabilidad. Con su serie de lanzamientos de archivo (From the Vault, Brussels Affair, etc.), editaron conciertos legendarios, pero siempre bajo estrictos parámetros ellos controlan el encuadre. Rescatar o celebrar activamente una película donde un director de vanguardia los usó de conejillos de indias, los despojó de su glamour y los metió en un ensayo político-conceptual irónico chocaría frontalmente con esa arquitectura de marketing cuidadosamente protegida. Para ellos el paso del tiempo no posibilitó una revisión autocrítica o de apertura intelectual hacia el experimento de Godard como la que hizo Paul con el material de Let It Be. Prefieren el silencio sobre ese episodio, dejando que One plus One siga perteneciendo por completo al territorio de la cinefilia y del legado maldito de Jean-Luc Godard, mientras ellos quieren ser recordados bajo sus propios términos de fuego, volumen y carisma inalterable.
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