viernes, 13 de marzo de 2009

El Sistema



Por Oscar A. Cuervo

Hace unos años tuve la suerte de toparme en un BAFICI con L’imbalsamatore, un film extraño y atractivo, centrado en un triángulo inusual, entre un taxidermista enano y vinculado a la mafia, un joven napolitano fascinado con el oficio del taxidermista (que a su vez está fascinado por la belleza del joven) y la novia del muchacho. Semejante punto de partida podría dar lugar a una comedia bizarra, a un enroscado melodrama queer o a cualquier otro disparate. El mérito de Garrone es que su mirada se mantenía en una zona de suspensión, absteniéndose de cualquier encuadre genérico. Una mirada realista, de una melancolía seca y un humor asordinado que parecía virar hacia lo siniestro, sin nunca abaratarse en clisés, como si observar a estos personajes, después de todo movidos por deseos más bien prosaicos, fuera más interesante que juzgarlos. Esta película, nunca estrenada comercialmente en Buenos Aires, puede verse de vez en cuando en Europa-Europa. Desde ya que la recomiendo sin vueltas.


L'imbalsamatore

Ahora se estrena una nueva película de Garrone, Gomorra, basada en la comentada novela homónima de Roberto Saviano que retrata a la camorra napolitana en clave autobiográfica. La película de Garrone toma algunas de las situaciones descriptas por la novela. Y el resultado es nuevamente fascinante por motivos similares a los de L’imbalsamatore: contra lo esperable, Garrone no hace “una película de mafiosos”, esquiva nuevamente la tentación genérica que facilitaría la marcha narrativa hacia el camino más rutinario. Lejos de filmar como Coppola, De Palma o Tarantino, lejos de apelar a la tradición facilitadora de un Sergio Leone o remontarse a un ejercicio clacisista lleno de guiños genéricos, el director opta nuevamente por el realismo seco, más cercano a los hermanos Dardenne en su respeto a personajes cuya complejidad nunca se subordina a los formatos previos. Garrone está más cerca de Rosellini que de Howard Hawks. La ternura o la tristeza, la violencia o la tensión dramática, se desprenden de las situaciones sólo cuando es inevitable, sin ser nunca codificadas. Garrone tenía todas las oportunidades de apelar a la coartada de que hizo un film de mafiosos, de tranquilizar al espectador reenviándolo en una fuga hacia el pasado clásico, al terreno de la distracción conocida. Prefiere quedarse en el plano de un estricto presente, dándonos la sensación de que el mundo de la camorra no es otro que el del violento capitalismo de hoy mismo. La camorra napolitana es el Sistema (de hecho así la llaman los napolitanos), un circuito de mercancías, que incluye residuos tóxicos, droga, prostitución, trabajo infantil, competencia despiadada entre diversas facciones, conciencias compradas y vendidas a precio vil, tráfico de influencias, dinero y poder.

Los personajes de la película dan la sensación de tener una vida más allá de los propósitos del film: hay quien desea entrar en ese mundo y quien quiere salir desesperadamente, hay un par de muchachos que se ilusionan con llegar a la cima del mundo, como Tony Montana en Scarface (y aquí Garrone esquiva una vez más el guiño cinéfilo); hay un adolescente casi niño que es puesto en el ámbito de la más dura decisión, hay un joven que mira, aprende y elige. Y una violencia que de vez en cuando estalla, sin apelaciones. Nada que alguno de nosotros desconozca.

24 comentarios:

sole dijo...

Buenísima la peli napolitana. ¿cuando dan El embalsamador en Europa-europa?

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

El mérito: mostrar a la mafia como algo más amplio que Montana, Capone y Corleone. En este marco, las historias de Pasquale (el sastre) y Franco (el jefe del entierro de los desechos) son geniales.

El defecto: esto del retrato de la cruda realidad no va a ningún lado, a esta altura del cine la cámara nerviosa sobre la jeta preocupada de cada personaje no me provoca más que indiferencia. Si me va a querer impresionar con lo que sucede (porque eso sentí), prefiero que venga con una de mafiosos, sin tanta careta. Justamente el Neorrealismo llegaba a las emociones de una manera mucho más sutil, y hablo hasta del De Sica más dramático.

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

Ya me sonaba mal, quise decir "el De Sica más trágico".

Nicolás dijo...

Es cierto que le escapa a la línea Coppola-Scorsese-De Palma-Tarantino. A mí me pareció que iba más bien por el lado de The Wire. Me fui a fijar y vi que varios la asociaron a esta serie, aunque Garrone dice que no la había visto cuando hizo la película. Pero se ve que por ahí viene la cosa, que la mirada estilizada sobre el ambiente criminal se fue agotando (yo creo que Scorsese la llevó a un punto de máxima estilización a partir del cual ya es difícil seguir adelante, y que fue imitado hasta el agotamiento) y cedió paso a un enfoque completamente distinto.

Para los que vieron la película y quieran rememorar un momento de felicidad, acá está la canción que suena en el juke box y que el pibe baila solo: http://www.youtube.com/watch?v=ktJPlWf1yh4

Oscar Cuervo dijo...

Jotafrisco:

el realismo seco no es lo mismo que la cruda realidad, esta última expresión tiene una connotación sarcática o se refiere a un lugar común de los críticos. Yo me refiero a abstenerse de usar la retórica de los films de mafiosos, a no "componer" la imagen de acuerdo con la sintaxis clásica (la cámara en mano inestabiliza la idea de "composición", de una manera muy cercana a como lo hacen los Dardenne) y privilegia la idea de movimiento. El efecto más evidente: una irrupción de violencia inesperada "sorprende" a la cámara que no está acomodada y muchas veces no llega a acomodarse.

Es interesante señalar que desechar la retórica de género mafioso no implica desechar cualquier retórica (siempre hay una); el asunto es que algunas están más cristalizadas y evocan en la memoria del espectador su bagaje de películas de género. A eso llamo "guiños", del cual el cine norteamericano actual se halla anegado (la versión catastrófica de esto es Tarantino, que ya no sabe hacer más que "guiños"). En Camorra hay alguna referencia al cine de mafiosos, la que recuerdo ahora es la de Tony Montana. Viene por el lado de los personajes, no se trata de una puesta de cámara, de una resonancia musical dirigida al espectador, sino de cómo la iconografía hollywwodense ha penetrado en el imaginario de estos jóvenes napolitanos. El contraste no pdría ser mayor.
Y en cuanto al desplazamiento retórico hacia algo que yo llamé "realismo seco" (pero puedo aceptar una definición más precisa, si alguien la tiene) consiste en una retórica de la sustracción: no enfatizar mediante músicas, no anticipar las situaciones con un montaje en crescendo, no sobre explicar, no montar las escenas sucesivas de acuerdo con una lógica de causa y efecto, no hacer cruzar a los diversos personajes por antojo del guionista. Evidentemente esto es una cierta retórica, pero apela no a subordinarse a un concepto de género, sino de dejar moverse a los personajes de acuerdo con sus propios tiempos. Eso es lo que más me lo acerca a los Dardenne.

El ejemplo de De Sica no me parece el más feliz, es un director propenso al sentimentalismo, con irrupciones musicales y subrayados actorales, un melodramático dentro del paquete neorrealista. Por eso preferí relacionarlo con Rosellini. Es posible que a vos te hiciera emocionar más De Sica, porque eso es lo que De Sica quería hacer a toda costa. No es el caso de Garrone, que observa a los personajes para tratar de comprenderlos y no quiere provocarte una empatía a cualquier precio. Uno de los efectos morales más evidentes de esto es que, a diferencia de los films de género, es casi imposible durante el transcurso de la película identificar a personajes positivos, o a leerla en término de protagonista/antagonista, con lo que problematiza así la identificación.
Creo que lo más interesante de todo esto es que Garrone está pensando el cine, preguntándose por la posibilidad de concebir personajes libres, que puedan decidir desde una indeterminación y no desde modelos previos. Esto no se resuelve mediante una cámara en mano, ni mostrando personaje con cara de preocupados, pero el propósito exige evitar por todos los medios el guiño genérico.

Ahora, que vos prefieras una de mafiosos no es sorprendente, creo que te encantaron las de Tarantino y Eastwood, no?

Oscar Cuervo dijo...

Nicolás:
no vi The Wire, aunque en algún momento pensé en tu artículo en la revista sobre esa serie. La referencia a los Dardenne se me ocurrió casi al comienzo de la película, pero no quiero aplastar la estética de Garrone contra la de los belgas. Creo que tiene algo en común y tiene que ver con la pregunta por la libertad de los personajes, esa ética de la posibilidad, más amplia que lo que los personajes efectivamente hacen ante cámara: junto con ello, parece que viéramos además lo que los personajes podrían hacer.
Concuerdo en que algunos caminos se llevan hasta el agotamiento de las posibilidades y de ahí en adelante sólo dejan lugar a la parodia: es lo que sufren , de distinto modo, Tarantino y el director de Boogie nights.
La opción de Garrone no se llevaría bien con un reciclaje napolitano del género mafioso norteamericano, una especie de spaghetti-mafia. Está más cerca del resto del cine contemporáneo que de la restauración de códigos cristalizados.
Y de paso aprovecho para señalar el placer que me produce escuchar la música de la lengua napolitana, algo que el cine no nos suele regalar con frecuencia. Esto solo pagaría mi entrada.

martha dijo...

No tiene que ver directamente que ver con esto, pero me parece rebueno que hayas puesto esa lista de recomendados del Bafici. mARTHA

El hombre equivocado: dijo...

Ayer fui a Gomorra y es la primera vez que salgo muy contento del cine este año. Algunas películas me gustaron como "W." (¿La viste? Estas son las películas que me gustan de Stone y eso que Stone no me gusta mucho) y "Peligro en la intimidad" de Friedkin que se estenó en DVD en un par de salas. Otras me provocaron absoluta indiferencia: Bejamin Button (¡Que cosa esta película! Ni odio me provocó.)Otras me generaron muchas preguntas: Slumdog Millionaire. Pero solo Gomorra me alegro el espíritu cinéfilo.
Gomorra es definitivamente una película sobre el sistema. Y eso se ve más que claro en los dos pibes que quieren ser "independientes" y en la historia del sastre. La lección es muy clara: o trabajas para mi y te dejás de joder, o sos boleta. O estas conmigo o en mi contra. Adentro o afuera del sistema. Eso también se ve en el personaje de la madre cuyo hijo traiciona al bando que domina el monoblock donde vive. Si estás afuera se acabó todo. La amistad, la guita, la vida.
FABIO

Oscar Cuervo dijo...

Fabio:
W me dejó sabor a nada, las otras que nombrás no las vi. Pero ¿viste Las horas del verano? ¿Esa no te gustó?
saludos

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

En el primer párrafo de tu respuesta estoy de acuerdo, porque justamente tuve intenciones despectivas, como también reconozco la abstracción genérica que logra el director. En el tercero nos separamos: más allá de las herramientas que desecha, la película no logra evitar los zooms hacia las caras consternadas de los personajes (el chico cuando le dan el balazo para hacerlo entrar en la organización, el ayudante de Franco cuando nota las cosas que se hacen con los residuos, Ciro cuando se va con los billetes y el chaleco, pidiendo yo disculpas por no recordar todos los nombres), y la tensión sensorial de la cámara ante cada disparo que aparece de improvisto.

Y justamente digo, que De Sica, con toooooooodas sus armas para pegar bien bajo, me resulta más auténtico que Garrone.

Ahora, porque me guste una película clase Z y una de drama, me digas que me gustan las de mafiosos...

El hombre equivocado: dijo...

Vi "Las horas del verano" y es algo verdaderamente loco lo que me pasó con esa película. Cuando salí del cine estaba verdaderamente enojado, la había detestado. Con el tiempo (y no mucho) cambié completamente de opinión.
No se si la palabra indicada pero me resultó una película "elegíaca". La empecé a relacionar con Sokurov. Sobre todo por la casa de campo y el personaje de la madre. Y también con Rohmer. Y despúes no me podía sacar de la cabeza la canción que canta la hija al final de la película y me di cuenta que esa escena era bellísima: la cámara alejándose al mismo tiempo que los novios se alejan caminando por el parque. La antítesis de otro hermoso final. El de "Detrás de los olivos"

Hay algo que dice Jotafrisco que me parece que está equivocado. No recuerdo que haya utiliazión del zoom. Si hay muchos primeros planos pero nunca con ese uso "fisgón" que muchas veces tiene el zoom. Y tampoco recuerdo una cámara con una tensión sensorial ante cada disparo. Todo lo contrario. La cámara casi ni se inmuta con los disparos, exceptuando cuando matan a uno de los capos del monoblock que estaba cerca del chico protagonista. Y creo que se debe en ese caso más que nada al desconcierto que le produce la situación. Por la misma razón que la cámara hace un travelling hacia atrás "nervioso" cuando el chico se aleja de la casa de la madre de su amigo despúes de que participa en su asesinato.

FABIO

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

Corrijo, son travellings hacia adelante. Nerviosos. Y a favor de mi hipótesis de la cámara sensorial, puedo hablar del asesinato del tipo al que Ciro lleva el dinero, o el de los dos corajudos en la playa.

Oscar Cuervo dijo...

De todos modos, Jotafrisco, no sé qué querés demostrar con lo de los travellings hacia adelante, ni con los adjetivos "nervioso" y "sensorial".

¿Qué pasa con los travellings hacia adelante o con los zooms, si los hubiera? "La película no logra evitar los zooms...". Ok, cambiemos por "travellings hacia adelante" ¿Por qué debería evitarlos? ¿Cuál sería el problema? ¿Y qué hay con los primeros planos? ¿Debería evitarlos también? ¿Son mejores las películas con trípode? ¿Es preferible el lente normal en lugar del teleobjetivo?

De todos modos, tu descripción falsea la escena donde el pibe recibe la bala y se incorpora. Si la memoria no me engaña, no hay zoom ni travelling hacia adelante, puede haber un paneo o una corrección de encuadre, pero eso es lo propio de una cámara en mano que sigue la acción y no se ciñe a una composición prefijada. En los próximos días, la voy a ver de nuevo y te digo acerca de esos suspuestos travellings (no la voy a ver para decirte eso, sino porque me gustó).

La película está filmada en un 90 % con cámara en mano y con lentes teleobjetivos, lo que da a la imagen una inestabilidad especial cuando repentinamente corrige el plano ante un hecho disruptivo. ¿Y?

¿Qué pasa con los que llamás "corajudos en la playa"? La palabra "corajudo", una vez más, no corresponde al tratamiento que la película le da a los personajes sino a un sarcasmo tuyo. Puede ser muy ingenioso de tu parte pero no no aclara nada acerca de la naturaleza de la película, en la que no aparece ningún personaje ni ningún acto corajudo, ni estima el coraje en forma especial (una vez más, no se trata de Clint).

En cuanto a los auténticos golpes bajos de De Sica (lo cual supongo que incluye a las conmovedoras escobas voladoras) es tu preferencia. Cada uno prefiere que le golpeen tal o cual parte del cuerpo. Afortunadamente ese milagrismo desicano que te emociona tanto no es una referencia para el cine de Garrone.

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

¡Quiero decir que la cámara y el lente atentan contra el realismo seco!

¡¡¡Y dije "corajudos" para identificarlos!!!

Además, no me refiero al momento donde el bambino* recibe el balazo y se incorpora, sino a la carita que pone para decir que tiene miedo.

* No es usado con intención despectiva. "Cruda realidad", "corajudos", ¿este es el blog del INADI o qué?

Oscar Cuervo dijo...

En el mensaje anterior dijiste que sí tenías intenciones despectivas al confundir "cruda realidad" con "realismo seco". Ahora ya no. Si mantenés un mismo criterio, el intercambio se hará más comprensible. De este modo no sé cuando sos impreciso y cuándo sarcástico. En cualquier caso, ni son corajudos ni hablé de cruda realidad y ambas precisiones tienen importancia para determinar de qué se trata cuando hablamos de géneros. En un film de género el asunto del coraje de los personajes tendría peso. Acá el tema del coraje brilla por su ausencia. Y eso es porque Garrone no filma héroes ni villanos. Aquí es donde la cuestión del género o no género tiene peso moral y político: el género pide protagonistas y antagonistas, demanda también identificación (hasta en la forma más degradada de la parodia, como es el caso de Death Proof, funciona con héroes y villanos y con el cálculo del resarcimiento moral). Así que no es menor la confusión al denominar "corajudos" a dos personajes que más bien están movidos por el miedo. No se trata de corrección política y Lubertino no tendría nada que hacer aquí, se trata de precisión para nombrar lo que vemos.

Sigo sin entender por qué la cámara en mano sería menos realista que la cámara fija o un paneo (a medida que hago memoria me convenzo más de que no hay zoom ni travelling en la escena aludida, sólo un paneo brusco) sería menos realista que un plano y contraplano. Desde una cierta concepción (la teoría del montaje prohibido de Bazin) el hecho de que no haya corte sino paneo es más propicio al realismo. El realismo como retórica no es mejor ni peor, pero en ciertas películas el recurso a una determinada puesta de cámara, una cierta planificación puede propiciar determinados sentidos. La sintaxis de plano y contraplano y cortes en continuidad no es realista, porque reconstruye en la imaginación del espectador una unidad de tiempo y espacio que sólo aparece en el montaje y no en el registro. El realismo puede pensarse como una relación en la que el registro predomina sobre la ilusión de continuidad del montaje. Todo esto no es un dogma inlfexible, pero sería bueno despejar las ambigüedades cuando hablamos de realismo. Una cámara que panea en busca de un acto disruptivo alude a una mirada situada en el espacio en el que los hechos ocurren. Un montaje de plano y contraplano supone una especie de observador omnisciente que en cada plano se coloca en la mejor posición posible para sugerir el sentido de la acción. Realismo no implica desdramatización sino un cierto apego por un transcurso real del registro y no montado por cortes. Así, De Palma no es realista y los Dardenne sí. Ambos son ejemplos de excelente manejo dramático y ninguno es mejor que el otro.

Evidentemente la cámara tiene un rol dramático y tampoco veo que

Oscar Cuervo dijo...

La frase trunca quedó de un párrafo que finalmente fue desechado. Pero queda lindo que termine así.

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

Y claro, padre, antes de rebatirme los argumentos te ocupás de mis intenciones con cada término que uso (el análisis del "corajudos" no pudo ser más al pedo), tengo que aclarar demasiadas cosas por comentario, y no nos entendemos.

Además, releo el segundo párrafo de tu comentario de las 16:03, y me doy cuenta de que no estamos hablando de lo mismo.

"Una cámara que panea en busca de un acto disruptivo alude a una mirada situada en el espacio en el que los hechos ocurren", por eso entiendo que hablás del punto de vista narrativo, cuando yo me refiero al discurso de la película, que, pienso, subraya mediante ese movimiento de cámara la gravedad de que, por ejemplo, a un chico le disparen para probar su hombría. Evidentemente la cámara tiene un rol dramático, y eso es lo que me disgusta.

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

No, no el hecho mismo de que tenga un rol dramático, sino cómo se aprovecha ese rol.

Oscar Cuervo dijo...

Jotafrisco:

- si te disgusta que la cámara tenga un rol dramático, entramos en el terreno de lo indiscutible. No puedo entrar en el terreno de tus gustos y disgustos. Lo único que se me ocurriría es preguntarte por qué te disgusta que la cámara tenga un rol dramático, pienso que en ese caso deberían disgustarte el 90 % de las películas. Pero igual no creo que avancemos nada cuando me expliques por qué te disgusta.

Lo que en principio estábamos discutiendo es si se trataba de un realismo seco y yo te argumenté por qué el rol dramático de la cámara no se contradice con el realismo cinematográfico, sino que por el contrario se corresponde con él. Mi hipótesis es que el paneo de la cámara (en la escena aludida) es MAS realista que la cámara fija y el corte de montaje de plano y contraplano, por las razones antes explicadas. El realismo a que me refiero no tiene que ver con la ausencia de dramatismo, si fuera un film distanciado no sería por eso más realista. Si el film muestra los mecanismos de un sistema económico delictivo, con asesinatos, contaminación del medio ambiente, traiciones, coacción, vínculos con el poder político y cultural, dilemas éticos a los que se exponen personajes muy jóvenes o muy viejos, vidas desperdiciadas, una cierta similitud con los mecanismos sociales a los que nos sometemos aquellos que no estamos en la camorra, si la película muestra todo eso, ¿por qué demonios sería más realista que los muestre sin dramatismo? Si sólo se trata de decir si la película es dramática, no hay nada que discutir. La cámara adopta esa tonalidad. Sería otra película si estuviera filmada en planos generales fijos o con una sintaxis clásica.

Pero parece que no le prestaste atención a mi caracterización del realismo cinematográfco. Lo que dije no tiene nada que ver con el punto de vista narrativo sino con lo que se llama ontología de la imagen: el realismo como respeto de la espaciotemporalidad propia de la imagen registrada por la cámara, el cine como arte del presente.

No estoy diciendo que la cámara es la vista subjetiva de un personaje que está en todos los lugares en los que sucede algo, eso no está fundado en ningún indicio de esta película. Estoy pensando en qué consiste la mirada de la cámara (de cualquier cámara en cualquier película). No se vincula directamente con un punto de vista narrativo sino con la mirada a través de la cual vemos el mundo del film, no se trata de un narrador sino de un observador.

En el film Gomorra es una mirada situada, quiero decir: una mirada corporal, que para ver dos zonas distintas del espacio en un tiempo sucesivo (por ejemplo, el tipo que dispara y el tipo que recibe el disparo) se mueve en reacción al acto mostrado. Se mueve como se mueve un cuerpo. En la sintaxis clásica veríamos al tipo disparando y después un corte y el contraplano. Estos dos planos en los film clásicos son además correspondientes: se ordenan en un eje de acción, si el tipo que dispara está tomado en un plano medio, en semiperfil, con la cámara a 45° de la dirección del disparo, el plano subsiguiente suele respetar esa misma disposición, poniéndose en el punto de vista complementario; el corte establece una cierta simetría. Años de ver films que responden a esta sintaxis nos llevan a naturalizarlo, como si eso fuera la manera "normal" de abrir el mundo que se nos muestra.

Pero el realismo dice que el cine tiene otra posibilidad, que no es la de construir una ilusión de continuidad espacio-temporal mediante cortes simétricos y complemenmtarios. Esa otra posibilidad radica en la corporalidad del registro, es decir que el disparo y el tipo que cae están juntos en el mismo plano (lo que no quiere decir en el mismo encuadre) en el transcurso de un tiempo que no está construido en la sala de montaje sino en el momento del registro.

Estoy tratando de pensar por qué se elige filmar una escena con cámara en mano y no mediante planos fijos y cortes, estoy tratando de pensar por qué la cámara panea en lugar de cortar, estoy tratando de pensar por qué en determinados momentos (que son contados en este film) ese movimiento es brusco y responde a una ficisidad del impacto del balazo. No creo que sea una cuestión de preferencias arbitrarias, como que a un director o un espectador les gustan más la cámara en mano. Lo que digo es que la decisión de filmarlo de un modo u otro determina el sentido del film. Digo también que Garrone pone en juego ese problema, se posiciona ante el peso de la naturalización del montaje griffithiano, se abstiene de encuadrarse en los recursos del género gangsteril, se abstiene de ordenar tu acceso a los hechos de acuerdo con mecanismos de identificación, de situarte en un ámbito moral en el que vos identifiques en el primer tramo del film a protagonistas y antagonistas, te mete en un balurdo en el que vos ves a muchas personas y tratás de comprender quiénes son, cómo actúan y por qué.

No apela a la idea de héroe y villano, no plantea una ética del coraje, no construye un suspenso a priori que te avisa que algo va a pasar (con la música, con el montaje paralelo, con el crescendo del montaje) como lo haría Coppola en El Padrino. Coppola es la apoteosis de la sintaxis griffithiana: los ajustes de cuenta de los finales de los Padrinos están planteados desde la sintaxis que Griffith creó a principios de siglo. Apelan a un espectador que atravesó un siglo de cine griffithiano, y su proeza, a la altura de la década del 70, es que esa inserción en el clacisismo no suena rutinaria sino portentosa, es conocida pero aún así no funciona como un remedo. Faretta tiene razón cuando sitúa en Coppola la apoteosis de ese planteo cinematográfico; se equivoca cuando postula que ese planteo del cine es El Cine a secas, en lugar de ser UN cine; y diagnostica de un modo reaccionario al decir que el apogeo y caída de un cine es el apogeo y caída de El Cine.

Garrone filma una historia de mafia, de gangsters, de familias, de ajustes de cuenta, de ritos de iniciación, de aprendizajes y de dilemas morales. Y opta por la linea realista, la de la corporalidad de la cámara, la del no suspenso, la del no comentario musical, la de la no distribución a priori de los roles de héroes y villanos. No inventa la cámara en mano, no pretende inventar nada tampoco. Más bien se inscribe en una tradición realista que el cine italiano planteó como alternativa a la hegemonía hollywoodense (lo que dio comienzo al cine moderno a mediados de los 40), filma a los mafiosos napolitanos no como lo filmarían los italo-americanos (Coppola, Scorsese, De Palma, incluso Tarantino), los filma en relación no con los géneros del pasado sino con el mundo del presente. No evoca una sintaxis sino que te pone como observador contemporáneo de los hechos mostrados. Problematiza la noción de estructura narrativa férrea (aún la del film coral) y en lugar de eso despliega situaciones cuya conexión no está reducida a una fábula sino a una multiplicidad de signos dispersos.

Mi hipótesis es que, como Gomorra es una película política acerca del mundo contemporáneo, esta intención se arruinaría un film de género mafioso o gangsteril. Creo que Garrone pensó en todo esto al planificar su filmación y decidir su estilo.

Creo que esto excede las preferencias que vos puedas tener por el uso de determinados lentes o de la cámara fija, de si prefirías que la película fuera distanciada o más sentimental. El camino elegido por Garrone no es ni distanciado ni sentimental. Me parece que pensar en la película (no sólo en las anécdotas que muestra sino en la forma de mostrarlas, en su posicionamiento ante las tradiciones cineamtográficas) es más productivo que hablar de nuestros gustos.

Jotafrisco, la ira de Dios dijo...

"Si te disgusta que la cámara tenga un rol dramático, entramos en el terreno de lo indiscutible(...)deberían disgustarte el 90 % de las películas"

NO, NO Y NO. Dejé el segundo comentario para aclarar que el disgusto se aplica sólo a este caso.

Y después viene LA cuestión de este intercambio que estamos teniendo. Porque tampoco es una cuestión de capricho, irreductible, y si hay algo que no quiero hacer es dejarlo en un "no me gusta", sería faltarte el respeto.

Desde el primer comentario estoy, en muy pocas palabras, elogiando la manera en la que Garrone se aleja del montaje y la narración como Griffith los ideó.

Luego, seguimos interpretándonos erróneamente. Aunque hago un mea culpa: "punto de vista narrativo" no es el término adecuado, pero en ese comentario entendí a qué te referías. Lo pensé como el punto de vista físico de la cámara, con el cual se narran los hechos. O se muestran, más bien. Espero haber dado en el blanco esta vez.

Y, finalmente, y aun concordando con vos en las intenciones de Garrone, simplemente quiero decir que en escenas como la que tenemos entre manos no-le-sa-le. La prueba del balazo para el chico termina pareciendo un informe de América. Ya había mencionado al discurso, e insisto en que voy por ese lado. Que, ese paneo, por menor intención que haya, termina actuando de la misma manera en que lo hace un montaje, o la música.

Y si seguimos hablando de distintas cosas, agradezco mucho el tiempo, las referencias numerosas de tus respuestas y me planto. Lo dejaremos para el festival, imagino podremos entendernos más rápido si lo charlamos.

Oscar Cuervo dijo...

Jotafrisco y Fabio:

el tiempo dedicado y las referencias numerosas son productivas porque ayudan a pensar más y con más precisión este asunto del cine. Tampoco creo que haya habido falta de respeto, sólo discrepancia apasionada sobre un asunto que por lo visto nos importa.

Volví a ver Gomorra, y bien: termino de confirmar que no hay ningún (pero ningún) zoom en la película, ni en la escena de iniciación, ni en las de Roberto observando a su jefe, ni en ninguna otra.

Hay sí un gran porcentaje de escenas con cámara en mano, pero estas no necesariamente corresponden a las escenas más dramáticas de la película. Hay escenas que podríamos llamar cotidianas (el chico yendo a la casa de la mujer que tiene un mono enjaulado) que están planteadas como planos secuencias donde la cámara se mueve inquieta por los diversos ambientes del departamento. Lo mismo cuando el modisto va al taller de los chinos, una escena muy movediza pero no dramática (desde un punto de vista convencional), sino descriptiva.

La relación entre Roberto y su jefe no está filmada con muchos movimientos de cámara, hay una constante en esta línea del film: son muchas las veces que la cámara los toma juntos en un mismo plano, a veces en Gran Plano General, con los dos moviéndose en los inmensos espacios donde depositan los desechos. A veces con cámara en mano más cercana, como en la quinta de los duraznos podridos, la cámara se mueve como un personaje más entre los diversos personajes que también se mueven; o en la góndola en Venecia, en la que Roberto tiene una actitud expectante (está conociendo Venecia). Lo llamativo es que en casi todas estas escenas los dos personajes están incluidos en el mismo plano, marcando un grado de proximidad espacial muy fuerte. El jefe siempre se dirige a él, le da indicaciones, le explica, lo llama, lo reta. Roberto casi siempre está escuchando, observando, introvertido. No preocupado, no nervioso, sino muy pendiente de lo que sucede y sin poder manifestar su pensamiento. Hasta la escena final, cuando se va caminando de espaldas a su jefe, quien le dice: "esto de los desechos no es culpa mía, es así como esto funciona, no te creas que vos sos mejor que yo". Y Roberto responde, ya de espaldas al jefe y alejándose: "yo soy distinto". El ex-jefe, resentido, le dice: "andá a vender pizzas". La fuerza de esta escena radica en que por primera vez en dos horas Roberto logra alejarse del tipo, muy firme, por su propia resolución.

La escena que dice Fabio, cuando matan a la madre del amigo del pibe, curiosamente, está filmada con cámara fija, con un lente teleobjetivo que no se mueve en ningún momento. Fabio creyó recordar que la cámara se mueve en travelling nervioso hacia atrás, pero no hay tal movimiento. Es el pibe el que camina hacia cámara. Probablemente ese falso recuerdo de Fabio se explique por el carácter terrible de la escena, de lejos la más tremenda, por su carga moral, por el acto de traición que el pendejo fue obligado a cometer: esa es su verdadera iniciación, se supone que tendrá efectos devastadores para su vida y ahí está corriendo un peligro mucho mayor que cuando le pegan el tiro. Es el personaje (de todos los que la película sigue) que queda en un cono de sombra más lúgubre al final de la película. Tanto el modisto como Roberto logran expresar gestos de dignidad y la cámara les dedica un tiempo para que los veamos en su devenir libres. En cambio, en la escena final del pibe, la cámara corta muy rápido una vez que se produce el asesinato de la mujer. ¡No sólo es una toma fija, sino que además es muy corta!

La escena de los amigos en la playa es una especie de diversión insensata, los muestra muy infantiles y entusiasmados, no se trata de nerviosismo, sino de una excitación lúdica. Están eufóricos y gritan que van a ser los reyes. Es una escena curiosa y un poco tragicómica. Y también dan ganas de estar con ellos tirando tiros al vacío.

Los otros tiroteos son filmados a partir de escenas de presunta distensión (la conversación en el coche sobre tai chi; el baile del muchacho en el parque con las prostitutas) que son abruptamente interrumpidos por las ráfagas de fuego, lo que produce desconcierto en los personajes y desorganiza a la cámara.

Por último: la célebre escena del rito de iniciación. No estamos informados de qué se trata, nos metemos en la escena de golpe. Antes vemos a otro chico que se pone el chaleco y le pegan el tiro. El tiro lo voltea. La cámara queda varios segundos con el plano vacío, como si no hubiera esperado que lo volteara y se quedara perpleja en el vacío; sólo segundos después baja y vemos al chico tirado e inmóvil ¿lo mató? Corte. Los otros chicos que van a ser iniciados están esperando, la cámara se desplaza mostrándolos a todos con caras ansiosas aguardando su turno. Desde la oscuridad emerge el otro pibe que antes habíamos visto en el piso inmóvil, ahora caminando ileso. Entonces le toca a nuestro amigo. Se pone el chaleco. La escena se filma en una sola toma, moviéndose en pan desde el tirador hacia el chico. Le preguntan: ¿tenés miedo? Sorprendentemente el pibe dice "sí". Lo notable es que no tiene miedo de decir que tiene miedo. Obviamente está nervioso. ¿Podría no estarlo? Le pegan el tiro, que lo voltea, pero se incorpora en seguida. El mafioso le dice: "ahora sos un hombre". Corte. Ya en su casa, el pibe se mira en el espejo el moretón que le dejó el balazo en su pecho, una piel todavía muy suave, entre infantil y femenina (venimos del mafioso que le dijo que ya era un hombre).

La escena del tiro está filmada con paneos (no zooms, no travellings) entre el tirador y el pibe, la cámara móvil pero para nada crispada. El pibe tenso pero sin pánico. Es una escena tensa, pero nada sensacionalista. Creo que tu comparación con América TV es exagerada e injusta. La escena no desentona con el clima general de la película. Si bien es un momento de emoción, carece del tono terrible que más adelante van a tener otras escenas.
saludos

Mariana dijo...

Hola a todos.
Es la primera vez (o segunda) que voy a escribir en algún post de cine de La Otra y estaba esperando para hacer mi entreé con película que no fuera yanki, que no me gusta mucho en líneas generales, ni algo relacionado con el bendito Oscar (pero no Cuervo). Justo, justo hace poco fui a ver Gomorra y quería volcar mis impresiones de espectadora “media” aficionada (muy) al cine pero sin un exhaustivo bagaje teórico en lo que se refiere a semántica, semiótica, ontología y otras yerbas del análisis de lo cinematográfico.
Después de la exhaustiva explicación de Oscar sobre el cine realista y qué pudo haber tenido en cuenta Garrone a la hora de filmar su película como la filmó, es muy difícil poder decir algo más sobre ella. Voy a intentar expresar lo que me pasó a mí cuando la fui a ver, eligiendo mi iniciación en esto y esperando no quedar con mi pecho marcado como el adolescente de la peli en cuestión. Por lo menos déjenme poner el chaleco de seguridad…
Un poco tuve la sensación cuando salí del cine de lo que le pasó a Jotafrisco (disculpen la confianza): que me contaban una historia con cámara nerviosa acerca de cómo es el sistema de la mafia napolitana, cosas que todos más o menos sabemos y nos imaginamos como dice Oscar en su artículo, pero que no me decía nada sorprendente o develador… Encima el final con ese mensaje tan panfletario de cuántas personas son asesinadas por la mafia, que se usa dinero de la mafia para reconstruir las torres gemelas, etc, etc, me molestó un poco. Bien podrían haber estado media hora enumerando los negocios mafiosos, de droga, de prostitución, de poder y sangre, de inversiones hasta en la burbuja inmobiliaria… Cosas que todos sabemos.
No diría jamás que no es una película muy bien hecha pero igual algo no me cerraba. Luego de leer el debate que se construyó en el post, entendí un poco más lo que Oscar llama “realismo seco” o por lo menos qué significa la cámara como un cuerpo más en las situaciones dramáticas (en cuanto representación) que se dan.
Pero a mí no se me ocurrió pensar en los Dardennes en el tratamiento de la imágen y la acción, sino que me hizo recordar a otra película: Paradise Now, en donde también se aborda otro tema ultraespinoso, ultrasensible a nivel de ideario social y muy complicado como el tema del terrorismo en el conflicto árabe-israelí. Yo salí de la sala del Bafici donde la vi profundamente conmovida, como el resto de la gente que estaba. Y me dio por pensar que allí, más allá de cómo está filmada, tampoco había buenos y malos, protagonistas y antagonistas si no un planteo moral, una decisión moral arrolladora, que uno de los personajes toma como un imperativo categórico, y tampoco se juzgan actitudes.
Pero en Gomorra me dio ganas de irme varias veces, cosa que va contra mis principios cinéfilos. Sentía que la mayoría de los personajes funcionaban como animalitos, por mero instinto, por mera naturalización interna del “sistema” sin más. Como decía una amiga, que nadie le enseña a los perritos cuando nacen a enterrar los huesitos, acá los jóvenes recogen armas para entregárselas a los matones correspondientes, o eligen estar de un bando u otro pero siempre con las conductas del actuar por mera irracionalidad y por unas reglas que nunca se exponen en realidad, más allá del matar o morir. Pero a pesar de que esa parece ser la lógica más imbricada, la mayoría tienen terror a la muerte cuando está frente a ellos. ¿No sería ése parte del destino de pertenecer al “sistema”? Los mismos personajes se tratan unos a otros como unos pelagatos ignorantes, a cual más prepotente, y en eso funciona al máximo el realismo… (que me perdone Santa Maradona por lo que acabo de decir).
¿Se trata de mostrar lo más bajo de la cadena mafiosa, por donde se corta el hilo? Porque desde los “Don” como Ciro o el tipo que va a ver el encargado de los residuos tóxicos viven sin los grandes lujos, casi como clase media baja.
Y a todos se los muestra bastante cobardes, con la acción animal de querer sobrevivir ante el peligro de la muerte.
En un sentido el más “dardanniano”de los personajes me pareció a mí (y me hago cargo) el del sastre que hace su elección moral de irse con los chinos y cuando el “sistema” le hace pagar la traición, prefiere dejar lo que más ama en la vida y resignarse pero quedar fuera.
Nunca diría que la película no es una buena película, pero algo me quedó raspando… algo me quedó sin cerrar.
Opiniones de una humilde mina que le gusta el cine. Ahora le pongo el pecho a las balas.
Y te digo Oscar que me dieron muchas ganas de ver El embalsamatore.
Saludos. M.

Oscar Cuervo dijo...

Mariana:

yo sí voy a hablar de la ontología de la imagen, pero no para llevar el debate a un plano técnico. La ontología no es una cuestión técnica, se trata de pensar la película en lo que es, en lo que en el cine se ve y se oye: y resulta que lo que se ve y se oye es siempre más que el "argumento", o los parlamentos que dicen los personajes, más que el tema que los diarios cuentan en sus reseñas.

Gomorra no es especialmente valiosa porque devele nada acerca de la realidad de la camorra napolitana. Ninguna película lo sería por esas razones. Si yo quiero informarme sobre algún suceso o fenómeno que sea trasmisible mediante datos, no voy al cine. No voy a ver El hijo para informarme sobre la problemática de la delincuencia juvenil en Bélgica. No me parece que la importancia de Pickpocket radique en que muestra la realidad de los punguistas franceses. Ante una película de Jia Zhang-ke podría irme del cine diciendo que la vida en los pueblos del interior de China es tediosa y chata, y que eso ya lo podríamos saber antes de ver Unknown Pleausres o Platform. Pero me parece que ni Bresson, ni los Dardenne ni Jia hacen cine para que me entere de algo sorprendente o develador.

"Ya lo sabemos todos": podría decirse que ya todos sabemos que perder a la madre es algo muy triste y que por eso Madre e hijo de Sokurov no muestra nada sorprendente ni revelador.

Pero si hablamos de cine, no es el valor informativo, la novedad o la sorpresa el tipo de experiencis más propias que una película puede brindarnos.

El realismo al que me referí en el debate con Jotafrisco no se basa exclusivamente en el trabajo de cámara, no es que moviendo mucho la cámara se logra un film realista. Lamentaría haber trasmitido así mi idea, porque no es eso lo que pienso: las muy flojas películas de Lars Von Trier y otros cineastas que adhieren al dogma danés mueven la cámara sin ton ni son y cortan el plano porque sí: un film como La celebración tiene una estructura dramática académica, teatral en el mal sentido y muy convencional en la exposición de los conflictos, moralista en el tratamiento de los personajes. El director la filma toda con cámara en mano, con lentes telobjetivos que hacen que el movimiento se note más, así como hace cortes de montaje arbitrarios para llamar la atención sobre el corte, sin que eso responda a un respeto a ningún realismo. Todo lo contrario: es pura impostación.

Así que yo no pienso que la cámara en mano sea condición necesaria ni suficiente del realismo entendido como traté de explicarlo.

Por otro lado, creo que la descripción que hacés acerca de una cámara "nerviosa" es imprecisa, no dice bien cómo es la cámara en esta película. En mi respuesta anterior a Jota, después de haber visto la película por segunda vez, cité varios momentos que desmienten la idea de que la película tiene una cámara "nerviosa". Creo que tendrías que confrontar ese calificativo con la película misma, porque es una especie de facilidad confundir cámara en mano con cámara nerviosa y creo que es aconsejable cierto rigor en el uso de las palabras para decir lo que uno ve y no distorsionarlo con clisés que no se volverán verdaderos a fuerza de repetirlos.

La comparación que hacés con Paradise now es un poco desconcertante, porque por un lado decís que te hizo a acordar a esa película, pero agregás que de esta saliste "profundamente conmovida", al igual que el resto de la gente con la que estabas. Dejemos a un lado la conmoción que te produjo Paradise, a vos y a la otra gente que te acompañaba, porque eso es materia biográfica. Lo que no entiendo en por qué Gomorra te hizo acordar a ella, cuando de una saliste profundamente conmovida y de la otra te quisiste ir varias veces. Yo cuando digo que pienso en los Dardenne es porque encuentro un punto en común entre el planteo estético de estos autores. Vos lo usás para decir que una te encantó y de la otra te querías ir (?). (Reduciendo tu comparación al absurdo, podría decir que Death proof me hizo acordar a Bresson, porque mientras perdía el tiempo con Tarantino pensaba en el buen cine de Bresson).

No encuentro puntos de contacto entre Paradise now y Gomorra, tampoco me parece importancte que traten un "tema ultraespinoso, ultrasensible a nivel de ideario social y muy complicado": hay miles de películas deplorables que tratan temas ultrasensibles y muy complicados (La lista de Schindler, La vida es bella, Milk) y muchas de ellas son cinematográficamente nulas, cuando no nefastas.

No es el caso de Paradise Now, una película respetable. Lo que no creo es que tenga algún aspecto vinculable a Gomorra. De hecho no considero que Paradise sea una película realista; más bien responde a los mecanismos narrativos y de identificación psicológica del cine convencional. La diferencia de Paradise con muchas películas norteamericanas pasa sus protagonistas son personajes palestinos que militan en organizaciones que apelan a la violencia, pero no veo que el tratamiento cinematográfico que hace de ellos difiera del cine habitual (en la presentación y desarrollo de los personajes y sus conflictos, en la puesta de cámara, en el montaje, en la iluminación, en el uso dramático de la música).

Una diferencia importante es que Paradise usa los diálogos como un vehículo de trasmisión de una problemática política, los personajes DICEN sus contradicciones con un alto grado de conciencia de sus dilemas. Esto puede responder quizá a un estado de conciencia y de debate político del pueblo palestino (no lo sé, sólo digo que a lo mejor puede que sea así). En cambio, y acá una vez más relaciono a Gomorra con los Dardenne, los personajes de Garrone no hablan de sus conflictos sino que los viven, no enuncian una conciencia política que no tienen y que además no tienen por qué tener. Garrone no reflexiona sobre el sentido político del Sistema a través de los parlamentos de los personajes (el único momento en que una posición de conciencia llega a la palabra es cuando Roberto se aleja diciendo "Io sono diverso") sino que espera una reflexión del espectador. Sería una gran debilidad del film si los personajes explicaran su lugar en la sociedad, que explicaran que les pasa. El realismo de Garrone consiste en tratar de observarlos para comprenderlos.

Vos decís que los personajes se tratan como pelagatos ignorantes que muestran lo más bajo de la cadena mafiosa. No creo que todos sean igualmente prepotentes ni ignorantes, quizá las ganas de irte del cine te llevaron a desatender las diversidad de los personajes y sus reacciones diferentes. En mí, la película suscita otro tipo de incomodidad: la de la coacción a la que usualmente nos sometemos (si querés digo: me someto) para encajar en el Sistema. No creo que los mecanismos de coacción, el cerrar la boca y actuar en contra de los deseos más íntimos sea una característica privativa de los pelagatos que están en lo más bajo de la cadena mafiosa napolitana. Creo que la política del film funciona en la medida que me hace pensar las veces en que yo también soy un pelagatos del Sistema. Los motivos que llevan a los personajes a cometer o consentir actos atroces son más bien banales, se parecen bastante a los de cualquier pelagatos porteño.

saludos

julieta dijo...

ayer vi gomorra. buenísima! comparto tus comentarios, oscar. y para quienes todavía no la hayan visto, se las recomiendo mucho. las canciones napolitanas ya justifican ver la peli. especialmente la que colgó nicolás más arriba:

http://www.youtube.com/watch?v=ktJPlWf1yh4

qué buen tema. ya perdí la cuenta de las veces que lo escuché.

oscar: podrías colgarlo acá al costadito, no?

besos.