¿Quieren ver hoy mismo la película del año?

Holy Motors, última oportunidad (no digan que no les avisé)

(continuará)

Quiero empezar por lo más importante, para después explayarme al respecto: hoy a las 20:30 dan en Buenos Aires por última vez la que puede ser la película del año: Holy Motors, de Leos Carax, en el marco de la semana de cine europeo que se está proyectando en el Gaumont de Congreso. Dicho esto, paso a hablar de mi vínculo cinéfilo con la obra de su director.

En noviembre de 2010, cuando se me ocurrió incluir Mala sangre (la segunda película de Leos Carax) en el ciclo de 10 películas de amor que hacíamos en el auditorio La Tribu, recordé una certeza y formulé una pregunta persistentes: 1) Carax, a sus 23 años, había sido una de las irrupciones más prometedoras de la década del 80, una época deprimente para el cine occidental (las promesas y certezas vendrían más bien del sudeste asiático y del oriente medio); 2) ¿cómo había sido posible que una irrupción tan deslumbrante (en ese entonces no era habitual que cineastas tan jóvenes concitaran semejante atención) con dos películas originales y excitantes como Boy meets girl y Mala sangre, terminara evaporándose del panorama cinematográfico después de una superproducción malograda por su megalomanía (Los amantes de Portneuf)? Dicho corto: la aparición de Carax con sus dos primeras películas nos había deslumbrado, Portneuf nos decepcionó y después nos olvidamos, hasta que nos volvimos a acordar, con la típica pregunta, bastante deprimente, de "qué habrá sido de...".

Resulta que a fin del siglo pasado Carax hizo una película que no vi: Pola X (1999), protagonizada por su entonces pareja Katerina Golubeva (ex del lituano Sharunas Bartas; Carax se enamoró de Golubeva viendo Three days, una de las películas de Bartas que ella protagonizó). En Pola X estaba, además de Golubeva, el propio Sharunas Bartas en un papel episódico. Los que no estaban, significativamente, son Juliette Binoche, co-protagonista de Mala Sangre y pareja de Carax hasta que él conociera a Golubeva y, quizá más significativamente aún, Dennis Lavant, actor clave de la filmografía de Carax, desde su primer largo hasta Holy Motors, con la excepción, precisamente, de Pola X. Esta película de 1999, que Carax hace por fuera de su colaboración con Lavant, no tuvo una buena recepción y sumió a Carax en un ostracismo de varios años.

Esta digresión biográfica tiene importancia a la hora de comentar Holy Motors, ya que la película está dedicada a Katerina Golubeva, que fue hallada muerta hace un poco más de un año, cuando ella tenía apenas 44; además, Katerina y Carax tuvieron un hija, Nastya Golubeva Carax, quien aparece en uno de los episodios de Holy Motors, haciendo de hija del protagonista. Y el protagonista es nuevamente Denis Lavant, oficiando claramente como alter ego de Carax.

Y bueno; Holy Motors trae una buena noticia: Carax sigue haciendo cine y las expectativas que había generado en los 80 están plenamente justificadas; la irregularidad y lo esporádico de su filmografía pueden explicarse en perspectiva por motivos esenciales a su autoría. Carax es un cineasta indisciplinado, anómalo en el cine contemporáneo y quizá en cuaquier contexto también: su indisciplina, que se refiere fundamentalmente al sentido común imperante en el cine y a las normas de producción del mainstream, funda su estilo singularísimo. Holy Motors llama la atención por ese desfasaje artístico, por su idiosincracia "fuera de norma", por el impulso desbordado y lúdico con que Carax encara el acto de filmar. A través de Holy Motors adquiere sentido tanto la relación entre su vida y su filmografía, como, lo que es más importante, el tipo de vitalidad que un cineasta como él le confiere al devenir mismo del cine.

La película empieza con un plano de una platea de cine llena de espectadores silenciosos y, precisamente, expectantes y es inevitable pensar en el efecto especular con el que desde el comienzo se nos devuelve nuestra propia imagen, en un juego que lo conecta con otros autores que en esta época también están pensando en el destino del cine: Tsai Ming-liang en Good bye Dragon Inn y Quentin Tarantino en Gloriosos bastardos. Carax no se parece en casi nada a Tarantino y Tsai, pero igual que ellos crea películas que son bucles donde la experiencia cinematográfica reflexiona sobre sí misma. Cuando se dice algo así muchos pueden creer que un cineasta que hace un cine que reflexiona sobre el cine, por esa razón, deja de hablar sobre la "realidad exterior". Craso error: cuando un dispositivo cinematográfico logra interpelar al espectador como tal, es decir, en el instante mismo de la expectación, no hace falta tener como tema explícito "la época histórica", porque en el transcurso de la película, el tiempo histórico logra coincidir plenamente con el tiempo de la experiencia cinematográfica.

Al principio de Holy Motors, inmediatamente después del plano-espejo de la platea cinematógráfica, vemos a un hombre durmiendo en su cama, y más precisamente a un soñador, que acaba de despertarse de un sueño (¿o sigue durmiendo en un sueño dentro de otro?). Hay un perro apoltronado en su misma cama, el hombre se levanta, se desplaza lentamente por la habitación oscura: vemos que tiene un extraño dedo de metal que funciona como llave que abre a un pasadizo que da... ¡a una sala de cine! El comienzo es terriblemente subyugante, porque Carax logra con mínimos elementos colocarnos  en una posición de hechizo cinematográfico que es a la vez autoconciencia del hechizo. Y de algún modo nos prepara para saber que a partir de ahí puede pasar cualquier cosa. Porque Carax no quiere relacionarse con nosotros como espectadores rutinarios, sino con el tipo de asombro que tiene el espectador primerizo: el que ve no una película entre otras, sino el cine como cine, es decir: por primera vez.

La línea narrativa de Holy Motors es simple hasta lo engañoso: Dennis Lavant se sube a una limusina, idéntica por fuera a la que trasporta a Robert Pattinson en Cosmopolis, otra película reciente que es no posible sino necesario poner a dialogar con la de Carax. Como en Cosmópolis, la película mostrará una jornada en la limusina que va trasportando a sus protagonistas hacia diversos encuentros; incluso hay una escena de Holy Motors que responde directamente a una pregunta que David Cronenberg plantea en Cosmópolis: ¿dónde pasan la noche tantas limusinas? La limusina que acarrea a Dennis Lavant es la reliquia de un mundo, el de los motores de tracción mecánica -igual que el cinematógrafo- aparentemente condenados a la extinción. 

El protagonista de Holy... es un actor cuyas sucesivas paradas a lo largo del metraje indican a distintos personajes que Carax va a ir encarnando, mediante el recurso del maquillaje de tradición teatral. El interior de la limusina es el camarín de un actor. Dennis Lavant es ese tipo de presencias de las que el cine se ha nutrido en su primer siglo. Carax lo descubrió actuando como actor/malabarista callejero y desde entonces selló un pacto con él del que por lo visto no ha podido desprenderse: es más propio hablar del cine de Carax/Lavant, como de una co-autoría. En Senses of Cinema, GREAT DIRECTORS, nº 41 Christian Checa Bañuz dice algo que yo ya cité cuando presenté aquí Boy meets Girl: "En cuanto al actor que protagoniza sus películas, la pareja entre Leos Carax y Denis Lavant es un milagro como la de John Ford con John Wayne, la de François Truffaut con Jean-Pierre Léaud, o la de Tsai Ming-liang con Lee Kang-sheng. Uno de esos prodigiosos eventos que sostienen la mitología del cine. Es difícil concebir los primeros films de Carax sin Lavant".

Holy Motors instala la pregunta por el destino de un cine que Carax concibe a la vez como una experiencia alucinatoria y un registro riguroso de lo real. Lo real mismo es Dennis Lavant, su cuerpo àspero e irreductible (la escena en que Lavant aparece desnudo y con la pija parada es un momento clave de la relación entre registro cinematográfico y corporeidad). A lo largo de la película vemos a Lavant caracterizándose como diversos personajes con un maquillaje artesanal que se sitúa deliberadamente a enorme distancia de la imagen digital. Hay otra escena clave: Lavant se calza en un momento un traje con sensores que registran sus movimientos, bajo el método de filmación propio del cine digital llamado "motion capture", que sirve para darles vida a las criaturas simuladas en la imagen sintética tan usual hoy día. Carax nos recuerda que debajo de los monstruitos digitales que pueblan la imagen deshumanizada del cine imperante en esta época (alla Avatar) hay cuerpos palpitantes.

De esta película se puede decir bastante más y creo que voy a seguir escribiendo, pero quiero dejar sobre aviso a los que tengan la posibilidad de verla hoy en el Gaumont, que es una, sino la, película del año. Y que verla en una sala de cine es obligatorio para verla de verdad.