Cuerpo de letra

por Oscar Cuervo

En los dos largometrajes que Julián D'Angiolillo ha filmado hasta el momento (Hacerme feriante, de 2010, y Cuerpo de letra, que se estrenó ayer), se manifiesta un interés por los territorios de frontera, y no de cualquier frontera, sino la que rodea a la ciudad de Buenos Aires: la cuenca del Riachuelo en Hacerme feriante y la avenida General Paz en Cuerpo de letra. Pero hay otro sentido de lo fronterizo que las dos películas exploran: las modalidades de trabajo que bordean la informalidad. Gente trabajando, pero a la vez gente cuyo trabajo precario (hacerse feriantes, hacer pintadas en los paredones de la avenida) se tiene que afirmar en un territorio en disputa.

La avenida General Paz, el límite entre la ciudad de Buenos Aires y el inmenso conurbano bonaerense, una frontera que no es ni Capital ni Provincia y no suele ser explorada por el cine argentino, ni por el nuevo ni por el viejo. Se trata de un espacio denso, porque une y separa lugares con una fuerte carga simbólica e histórica, con proximidad espacial y diferencias inconciliables. La General Paz es una especie de zona de nadie por la que cada día pasan miles y miles de autos a toda velocidad y, fuera de eso, todo lo que hay son paredones y puentes con leyendas: políticas, comerciales, religiosas.

Cuerpo de letra se encarga de abrir para nuestra mirada el proceso de escritura de esas palabras que cada día recorremos a los apurones reparando apenas en ellas. Hay grupos de pibes a los que la cámara de D'angiolillo sigue, que se dedican a escribir esas leyendas, que buscan las tipografías más legibles para una mirada apurada. Los pibes pintores estudian las formas de esas letras, sus bordes, sus sombras, sus colores de relleno, sus tamaños, el uso eficaz de los espacios vacíos, las distancias y las perspectivas. Y además, lo que otorga a la película un carácter épico, su brío dramático, esos paredones son tapices que se convierten en espacios en disputa. Sobre todo en épocas de elecciones se trata de ganar ese espacio, de tapar la escritura del grupo rival, de inscribir sobre los que otros antes inscribieron un nuevo mensaje. Y "antes" significa acá: hace un ratito. A veces, blanquear la pared y escribir arriba ya no alcanza, porque el ritmo frenético con que se escribe, se tapa y se vuelve a escribir es tan rápido que la pintura no llega a adherir a la superficie. Entonces se recurre a mecanismos muy sofisticados de enmascarar las letras del rival para hacer desaparecer las palabras del otro transformándolas en íconos de otra cosa.

Los que se encargan de un trabajo de comunicación tan complejo, intenso y refinado son grupos altamente especializados. Muchachos jóvenes que se mueven entre los autos que pasan zumbando, que corren contra el tiempo para llegar antes de la hora en que empieza la veda electoral, o para llegar después que los grupos rivales. No trabajan para los partidos políticos por convicción, sino por encargo. Su especialidad es el significante, delinear de cerca y rápidamente lo que otro va a tener que leer de lejos. Y ganar el espacio en disputa. Se trata de una lucha en el fondo clásica, que supone una sabiduría arcaica sobre la posesión de los territorios y la combina con problemas de la más contemporánea praxis comunicativa. Muchos de esos chicos han sido reclutados entre grupos de grafiteros que usan esos mismos espacios con fines totalmente distintos, porque en los grafiteros prima la expresividad, el desafío a los códigos, la creación de dialectos e incluso idiolectos, mientras que en los que hacen pintadas políticas o publicitarias se impone la eficacia de la comunicación universal, concisa y despejada.

Esta vez, a diferencia del enfoque colectivo que D'Angiolillo había elegido para retratar la vida en la Salada en Hacerme Feriante, la película se centra en el punto de vista de unos pocos protagonistas, lo que la hace ganar en empatía y espesor dramático. En ese sentido, Cuerpo de letra es una película narrativa más clásica.

Es fascinante que el cine pueda hacernos comprender estos mecanismos sin ninguna locución en off, sin ninguna entrevista: confiando en la semiosis de la propia acción y exigiéndole la máxima ductilidad a los recursos cinematográficos (el encuadre, el corte, el seguimiento de grupos de personajes, la toma de sonido directo) para que, encabalgado en el arte de comunicar que estos muchachos despliegan sobre los paredones de las autopistas, este cine pueda construir un metalenguaje que es también una aventura de conquista.

Un espacio surcado por mensajes: no cualquier mensaje, no cualquier espacio. Cuerpo de letra captura la vida en esa frontera suburbana en la que se trama gran parte de la política argentina en cada período electoral. Es decir: es un espacio histórico que preexiste a la película pero a la que ella contribuye a hacer visible. En ese mismo espacio hay avionetas que propalan avisos publicitarios donde se comunican las ofertas de una carnicería, la salvación de las almas mediante algún mensaje evangélico, un espectáculo musical que puede llenar el hueco del fin de semana o una denuncia sobre la proliferación de los barrios privados y una vuelta a la Pachamama: todos estos mensajes pueden salir de los mismos altoparlantes y rebotar en el aire de una tarde cualquiera en el conurbano. En esa alternancia entre la tierra y el aire, la película le da volumen al espacio dramático. 

Lo extraordinario es que este estudio no resulta una tesis sociológica o topológica (aunque de su visión se podrían extraer unas cuantas de ellas), sino una película emocionante, una de las mejores que nos haya dado el cine argentino en los últimos años.

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Los feriantes de Hacerme feriante y los pintores de Cuerpo de letra construyen su carácter de trabajadores sobre territorios litigiosos. Hay una inestabilidad propia de espacios inhóspitos y tiempos apremiantes, en los que el capitalismo relaja las normativas sin dejar de funcionar. Hay un cartel al final de Hacerme feriante que dice que las ferias son formas de organización económicas tan viejas como la civilización misma, pero esto no impide corroborar que el estadio actual del capitalismo mundial no termina de resolver su vigencia ni instituyéndolas ni suprimiéndolas. Por eso hay en la película una apertura que nos impide precipitar el sentido de una denuncia, así como la fácil identificación de víctimas o victimarios a favor o en contra de los cuales tomar partido. Algo parecido sucede en Cuerpo de letra: los chicos que son reclutados para hacer pintadas políticas parecen poseer una destreza artesanal previa, lindante con la creación artística, pero ellos ponen esa destreza en función de un convenio con las organizaciones políticas que los contratan para que salgan a pintar los paredones de la autopista con leyendas en favor de uno u otro candidato. Más allá de lo que cada candidato propone, la película nos muestra cómo funcionan las prácticas publicitarias en una zona fronteriza de lo político. Y lo muestra en un grado de máxima concreción, en el nivel de los cuerpos que disputan por la escritura sobre los paredones hasta el minuto en el que empieza la veda.

La operación epistemológica de ambas películas posibilita la conquista de un lugar propio y diferenciado en el campo de la producción audiovisual. La inmersión cinematográfica en estos mundos de frontera e informalidad requiere de un cierto esfuerzo de comprensión por parte de los espectadores. Dicha comprensión se nutre tanto de la similitud como de la diferencia entre el mundo que se nos muestra con el que nosotros habitamos. La cámara de D'Angiolillo ni los expone como espacios exóticos ni los naturaliza como un mundo regulado. Hay una fascinación propia del extrañamiento que nos produce el ver a esos feriantes y a esos autores de pintadas políticas como parte de nuestro mismo mundo y a la vez como poseedores de una capacidad desconocida. La tensión entre contigüidad y alteridad hace que estas dos películas no cedan a las simétricas facilidades de la mirada exótica ni de la confirmación de lo ya sabido.

D'Angiolillo se afirma en la diferencia del discurso televisivo que sobre-escribe y moraliza continuamente el sentido de la imagen. A diferencia de la televisión, su cine confía en la elocuencia no solo de las imágenes (como si apenas se tratara de una sucesión de viñetas curiosas) sino en el sistema de acciones que el montaje cinematográfico ayuda a desplegar ante nuestros ojos. En Hacerme feriante hay al comienzo todavía una apelación al viejo noticiario que nos mostraba el estado del balneario popular de La Salada hace medio siglo, antes de que se transformara en el polo comercial que es hoy. En Cuerpo de letra, Dangiolillo parece encontrar un objeto aún más elocuente de su diferencia con los mecanismos del periodismo y la publicidad, porque lo que la película muestra es la materialidad misma del significante político y los cuerpos de carne y hueso que lo sostienen. Allí donde la televisión reduciría la potencia semiótica de sus imágenes para fijarnos un significado lineal y aleccionador (que siempre reclama un recipiente pasivo de mensajes ajenos), el cine documental puede mostrarnos el andamiaje humano que sostiene toda comunicación, un "cuerpo de letra".

Para producir su propio lugar, este documental contemporáneo que D'Angiolillo practica se aleja también de su condición subsidiaria respecto del discurso científico. Más tangible que las ideas generales sobre el sistema capitalista o sobre las campañas electorales, sobre la economía informal y sus tensiones con el estado, lo que el cine nos puede acercar es una experiencia concreta, personas reales que erigen su rol económico poniendo el cuerpo, cuyo sentido no se agota en ser ejemplares de una categoría sociológica previa. Para la teoría científica todo objeto es pasado y externo: se habla donde no se es y se habla de lo que ya se ha visto, cuyo sentido ha quedado cogido en un concepto. El cine de D'Angiolillo se sumerge en la diversidad de lo que aparece y nos invita a aguzar la mirada sobre los detalles antes de teorizar. Se trata de una reivindicación de las experiencias concretas y singulares, en su fase de incertidumbre y en su apertura aún no decidida entre la opresión y la emancipación. Esta aproximación a lo concreto que el cine puede ofrecer mejor que la ciencia y que el periodismo no reclama un cierre apresurado de nuestro juicio ni a solazarnos en una neutralidad impostada, sino que nos invita a ver mejor como tarea siempre pendiente. Una política del presente y de la posibilidad, no una bajada de línea ni una contemplación estetizante. Al final, la cámara colocada en el cuarto oscuro en el momento en que el protagonista emite su voto cortando boleta, muestra la soberanía de la decisión singular que sostiene el momento del voto.

Por último, pero quizás de importancia decisiva: ninguno de estos propósitos serían eficaces si se limitaran a ser la puesta en práctica de un programa epistemológico calculado. Quizás D'Angiolillo no haya trazado semejante programa a priori. Mucho más probable es que lo haya ido desenvolviendo en una aproximación amorosa a las potencias del cine, en el trabajo que cuida los propios signos que elabora. No es una cuestión menor la de la belleza de estas películas. Las realidades mostradas transcurren en espacios inhóspitos cuando no directamente hostiles. La cuenca contaminada del Riachuelo puede ser caracterizada de antemano como uno de los lugares más poluídos, feos e inhabitables del mundo; los armazones de la feria en los que el espacio se satura de baratijas, en pasillos estrechos donde los consumidores circulan como una plaga voraz, son paisajes que concentran la agobiante desolación del mercado; de la misma forma, el espacio rasante entre autos que pasan a toda velocidad en el que los grafiteros tienen que desenvolver su destreza caligráfica parece el menos indicado para escribir o pintar. Esa inhospitalidad y esa fealdad constitutivas de estas formas de habitar el espacio de los márgenes urbanos no son tratados, sin embargo, con una mirada sórdida. La cámara precisa de D'Angiolillo nunca "compone" cuadros equilibrados con intención pictórica, pero hay una belleza de la contingencia que se filtra sin cálculos. Hay una lucha entre el orden y el caos en ambas películas que es tan empírica como política. 

El mundo no es un desperdicio ni un destino congelado, sino una preciosa posibilidad.