Los cines posibles

Los cines posibles
El Amante - Cine

sábado, 30 de abril de 2011

Los amores imaginarios (y el amor amor)

Más películas de amor:
Hitchcock, Bresson, Kiarostami, Apichatpong, 
Hou Hsiao-hsien, Erice, Carax, Dolan, Epstein
Faltan dos semanas para el comienzo del nuevo ciclo de cine 
en Auditorio La Tribu. Todos los sábados a las 19:30 en Lambaré 873.


14 de mayo: Los amores imaginarios (Les Amours Imaginaires, Xavier Dolan, 2010)


21 de mayo: Chico conoce a chica (Boy meets girl, Leos Carax,1984)


28 de mayo: Copia certificada, (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010)


4 de junio: Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)


11 de junio: La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock,1943)


18 de junio: La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, Luis Buñuel, 1928)


25 de junio: Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)


2 de julio: El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)


9 de julio Three times (Hou Hsiao-hsien, 2005)

Tema oficial del nuevo ciclo de cine en La Tribu: "Bang bang" por Dalida

viernes, 29 de abril de 2011

El horror... el horror...

(Noticias desde el Planeta Quintín.) That's dialectic physics, OK?


Hoy fui al Correo Argentino y me quedé con la boca abierta frente a un enorme cartel que pedía materiales fílmicos para el documental sobre Néstor Kirchner que dirigirá —para vergüenza propia y ajena— Adrián Caetano...

Había algo intimidatorio en una escenografía agresiva con los usuarios...

Kirchner gobernó Santa Cruz con autoritarismo feudal (sin justicia, sin prensa independiente, sin oposición parlamentaria, con reelección indefinida)... fue ingenioso para acumular poder, hábil para inventar adversarios imaginarios, demoledor para destruir opositores reales y artífice de este agonismo extremo...

Y un sistema de propaganda que nada debería envidiarle a los sistemas totalitarios del siglo XX, articulado en nauseabundos bochornos como 678 y la publicidad del fútbol...

La Ley de Medios es una basura cuyo único objetivo es el control de la palabra pública... si ganan en octubre todo va a ser mucho peor...

Muy impresionante. Lavado de cerebro a gran escala. Me pregunto cuánta gente labura de esto, de venderle basura ideológica empaquetada a los ciudadanos por cuenta de esos mismos ciudadanos....

El horror... el horror...



"Do you know what the man is saying? Do you? This is dialectics. It's very simple dialectics. One through nine, no maybes, no supposes, no fractions -- you can't travel in space, you can't go out into space, you know, without, like, you know, with fractions -- what are you going to land on, one quarter, three-eighths -- what are you going to do when you go from here to Venus or something -- that's dialectic physics, OK?" (Discurso completo de Q acá)

jueves, 28 de abril de 2011

El barco

(Salvador Dalí, 1943)
Visuales XXIV


soy soldado oscuro, crucificado,
dios perdido en la tempestad

ofrendo mi velamen
mi coraje
como si alcanzara

contra el horizonte
contra el relámpago

al mar doy amparo
cobijo en mi cintura
como una mujer

miércoles, 27 de abril de 2011

El tío José que se aferra a cines pasados

Ugly beauty

por oac

El hombre que podia recordar sus vidas pasadas (Tío Boonmee), de Apichatpong Weerasethakul, se estrenó en salas comerciales (5 salas, no precisamente aquellas donde la imagen y el sonido se puede apreciar correctamente), y despertó un fenómeno digno de pensarse. Fue muy recomendada por toda la crítica, incluso por Catalina Dlugi.

Según consigna Diego Batlle en otroscines.com: "fue sólido el arranque en el 14° lugar de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, con 4.098 boletos vendidos con 5 copias (séptimo mejor promedio de rentabilidad): funcionó bien en las tres salas que lo proyectan en fílmico (1.134 en el Arteplex Centro, 1.601 en el Arteplex Belgrano y 875 en el Showcase Norte) y tuvo muy poco público en las dos que lo exhiben en DVD (349 en el Arteplex Del Parque y apenas 83 en una pasada diaria en el Sunstar San Isidro)". Esto implica que mucha gente leyó críticas laudatorias y fue a verla. Pero otro cantar son las reacciones que la película produjo: en varios blogs de cine se pueden leer comentarios furiosos contra la película y contra los críticos que la recomendaron.

Me han dicho que la proyección en el Arteplex centro es pésima, que las escenas nocturnas son invisibles. Es una pena que el esfuerzo de la distribuidora de estrenar semejante película se vea opacado por la baja calidad de las proyecciones. Es evidente, por lo que decimos todos los defensores de la película e incluso algunos detractores, que AW pone todas las fichas en los climas visuales y sonoros que crea, ya que propone una inmersión en un espacio que es a medias la jungla y a medias el territorio de lo Maravilloso (que no es simplemente surreal, ni fantástico). Las armas que tiene para eso son estrictamente audiovisuales. Así que ver u oir mal su película es casi peor que no verla. ¿El distribuidor no debería chequear la calidad de las proyecciones?

Por otro lado, la discusión sobre las virtudes artísticas del film se plantea no sólo entre público cinéfilo, sino entre quienes no lo son y, como dijo alguien en un blog, "van a ver 25 películas por año y quieren entretenerse". En buena hora: si estas películas existen es para que se discutan, e incluso para que se ganen el repudio de las mentalidades más conservadoras. Cuando se estrenó El perro andaluz se consideró a Buñuel y Dalí delincuentes peligrosos.


Las discusiones giran en torno al "deber ser" del cine y entran a jugar consideraciones tales como si una película tiene que ser narrativa, si tiene que tener "un guión como debe ser", etc. Curiosamente los que se refugian en esas certezas sobre lo que el cine debe ser son los que dicen ser simples espectadores; o sea, se jactan de un saber lo que debe ser el cine pero atacan a los defensores de la película tildándolos de "hablar desde un saber". Pero el arte no tiene nada que ver con el saber. Para eso están los noticieros y los manuales de estudio. La historia del arte está plagada de esos desfasajes entre el "espectador medio" y los artistas innovadores. David Griffith, que hoy sería algo así como el paradigma de la forma más clásica de narrar, despertó risas y desconcierto cuando inventó el plano americano, para que en los westerns se pudiera encuadrar a los cowboys y que se vieran las cartucheras de sus revólveres. El "espectador medio" se burlaba porque creía que los actores tenían las piernas cortadas.

Y eso se repite a lo largo de la historia del arte: Van Gogh o Cezanne fueron repudiados por los reaccionarios que decían, atrincherados en criterios académicos, que Van Gogh y Cezanne no sabían dibujar o pintaba mal, Miles Davis fue criticado porque tocaba pocas notas en su trompeta, Thelonius Monk porque descalabraba el ritmo y la armonía del piano jazzístico. El "espectador medio" solo se tranquiliza cuando puede refugiarse en códigos reconocibles, "reconocer" lo que ya cree saber, evitar obstáculos. Esto es un verdadero círculo vicioso, porque esa noción conservadora del cine está alimentada por miles de horas de narraciones rutinarias consumidas en televisión. Y algunas audacias narrativas que se podía permitir Hitchcock en los 50 hoy serían repudiadas, si no fuera que Hitchcock ya está canonizado, lo mismo que Van Gogh o Miles Davis. Entonces el "espectador medio" (lo pongo entre comillas porque cuestiono el uso vicario que se hace de esa categoría) se escandaliza ante le menor desvío. El que se escandaliza en realidad no es el espectador medio, sino el consumidor estragado.


Apichatpong ya hizo varios largos, la mayoría de ellos extraordinarios (yo creo que es el cineasta del siglo xxi por antonomasia), y en cualquiera de ellos hay momentos de desvío de la previsibilidad de lo que debe ser una película. Si ahora se arma este petit-debate es porque llegó a las salas comerciales y los críticos de los grandes medios se acoplaron a la tendencia general de celebrar a la película (porque lo merece). Es interesante notar que el lector de los grandes medios, ese que se ubica en la posición del consumidor de entretenimientos y se queja cuando no entiende una película (como se quejaría si le sirvieran una mosca en la sopa), reacciona frente a la película y a las críticas elogiosas como un consumidor estafado: "¡devuélvanme la guita!".

Es un conflicto que vale la pena pensar, porque la visibilidad del cine de AW es lo que escandaliza. Mientras se pasó en festivales o salas de arte, el escándalo no se producía. ¿Habrá que proteger a las películas que se arriesgan artísticamente, asegurándose que se den en buenas salas, y en un contexto favorable para que no queden a merced de pochocleros con el sistema digestivo diezmado por la chatarra y el espíritu embotado? 

martes, 26 de abril de 2011

Adorable

ser
Fragmentos del discurso amoroso (1)



por Roland Barthes

Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero de esos centenares, no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo.

Esta elección, tan rigurosa que no retiene más que lo Único, constituye, digamos, la diferencia entre la transferencia analítica y la transferencia amorosa; una es universal, la otra específica. Han sido necesarias muchas casualidades, muchas coincidencias sorprendentes (y tal vez muchas búsquedas), para que encuentre la Imagen que, entre mil, conviene a mi deseo. Hay allí un gran enigma del que jamás sabré la clave: ¿por qué deseo a Tal? ¿Por qué lo deseo perdurablemente, lánguidamente? ¿Es todo él lo que deseo (una silueta, una forma, un aire)? ¿O no es sólo más que una parte de su cuerpo? Y, en ese caso, ¿qué es lo que, en ese cuerpo amado, tiene vocación de fetiche para mí? ¿Qué porción, tal vez increíblemente tenue, qué accidente? ¿El corte de una uña, un diente un poco rajado, un mechón, una manera de mover los dedos al hablar, al fumar? De todos esos pliegues del cuerpo tengo ganas de decir que son adorables. Adorable quiere decir: éste es mi deseo, en tanto que es único: “¡Es eso! ¡Es exactamente eso (lo que yo amo)!”. Sin embargo, cuanto más experimento la especificidad de mi deseo menos la puedo nombrar; a la precisión del enfoque corresponde un temblor del nombre; la propiedad del deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado. De este fracaso del lenguaje no queda más que un rastro: la palabra “adorable” (la correcta traducción de “adorable” sería ipse latino: es él, es precisamente él en persona).

La decadencia de Hollywood y el surgimiento de un nuevo cine



por Oscar a. Cuervo

A partir del 18 de mayo empiezo a dictar un curso en la Academia del Sur todos los miércoles a las 16:00 hs. Duración: 6 reuniones. Este es el programa a desarrollar.

1) El cine clásico. Hollywood como la fábrica de sueños: nacimiento y apogeo. De Griffith a Hitchcock.

2) La modernidad: Neorrealismo y Nouvelle Vague. De Rosellini a Truffaut y Godard.

3) Decadencia del cine de Hollywood. De Apocalipse now a Avatar.

4) Surgimiento de nuevos cines. Cines periféricos. Medio Oriente y Lejano Oriente. Tsai Ming Liang y Apichatpong Weerasethakul.

(Durante el curso se proyectarán fragmentos de las películas referidas).

¿Por qué el 90 % de las películas están concebidas bajo un mismo modelo lógico-narrativo? No parece haber, en la corriente principal del cine, una experiencia de la mirada que no sea mediada por la palabra y la representación. Cuando el público sale diciendo: “lo que pasa es que ella...” termina de cerrar ese circuito propiciado por el planteo mismo de la película. En las escuelas de cine se enseña, en la materia Guión, que lo primero que hay que tener es un “super-objetivo” expresado en términos proposicionales; por ejemplo: “la ambición es incompatible con el amor"; a partir de ahí se va “poniendo en escena” esta proposición. El éxito artístico consistiría en que cada posición de cámara, cada corte, cada gesto de los actores, induzcan al espectador a formular esa proposición mentalmente cuando termine de ver la película. Eso querría decir que la “entendió”. Para que ese milagro se produzca es necesario que la sintaxis cinematográfica funcione aceitadamente, en una ilusión de transparencia totalmente engañosa. El hecho de que un espectador se pregunte: “¿pero qué demonios es esto que estoy viendo?” es, para este modelo de “transparencia”, un inconveniente. El ideal es: un plano - un significado – un plano – un significado - una escena- un paso en la dirección de “la ambición es incompatible con el amor".

El sistema narrativo inventado por el cineasta norteamericano David Wark Griffith se cristalizó muy rápidamente como convención al servicio de la industria del entretenimiento de masas, para lo cual era muy conveniente familiarizar al espectador con un código fácilmente “legible”; en términos de marketing: hacía falta construir un espectador a imagen y semejanza de la producción en serie.

Creo que el modelo cinematográfico que predominó en este primer siglo del cine sacrificó otras zonas de la experiencia humana, zonas de la realidad frente a las cuales las palabras, la palabra lógica o la mítica, la novela o la teoría científica, no importa, todas las formas de la palabra, resultan insuficientes. Si algo justifica la existencia del cine es que abre una dimensión de la experiencia en las que la mirada y la escucha no se someten ni se reducen sin más a la palabra ni al relato.

Hoy la máquina de sueños de Hollywood sigue acaparando la mayor cantidad de pantallas en el mundo, el negocio sigue siendo rentable y la imaginación colectiva sigue cautiva de estos formatos. Pero su fertilidad artística (la que indudablemente tuvieron Griffith, Hitchcock u Orson Welles se agotó. El cine industrial se parece más a un cyborg que a un ser vivo. Mientras tanto, surgen en zonas de la periferia global nuevas tendencias cinematográficas, que recuperan con frescura aquella fertilidad perdida.



Informes: Academia del Sur
Santa Fe 1145 (C1059ABF)
Capital Federal
Telefax: 4811-1786 / 4815-7690

e-mai: info@academiadelsur.com

lunes, 25 de abril de 2011

Amo lo extraño

El cine de Apichatpong Weerasethakul


por oac
(Ahora que acaba de estrenarse El hombre que podía recordar sus vidas pasadas -Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives-, con gran consenso de la crítica y controversias entre el público no habituado a un planteo cinematográfico inusual, quiero reproducir la nota que sobre su director, el tailandés Apichatpong Weerasethakull escribí hace unos meses para el número 1 de la revista Músicas del Mundo):

Si me preguntaran por el nombre de un cineasta que sintetice el espíritu de esta época, un director plenamente instalado en el siglo XXI, no dudaría en mencionar al tailandés Apichatpong Weerasethakul. Sé que la mayor parte de las veces que digo esto consigo miradas azoradas, porque parece un chiste que el nombre de un artista insoslayable sea tan extraño y difícil de pronunciar. ¿Hace falta que la vanguardia suene tan raro? Lo primero que hay que hacer es aprender a deletrearlo, yo mismo tuve que hacerlo (a ver: A-pi-chat…); pero ¿valdrá la pena? Respuesta: sí, definitivamente. Hay otros cineastas importantes de este tiempo que se apellidan Costa, Alonso, Rodrigues o Martin. Pero se da el caso de que el que hoy está en la primera línea de la vanguardia cinematográfica y que goza de un amplio consenso crítico, el que mencionan con respeto incluso sus propios colegas de la misma generación, es Apichatpong. El hecho de que nuestro director provenga de Tailandia nos provee del toque exótico que el mismo título de esta sección requiere. ¿Quién ha visto algo de cine tailandés? No es que tal cine no existiera, por el contrario, ha existido una industria muy prolífica pero con algunas características que la hacen de difícil acceso: por un lado, los tailandeses desarrollaron un sistema de películas industriales a imagen y semejanza del de Hollywood, con películas de género y estrellas populares, pero totalmente orientado al gusto del público local y difícil de asimilar fuera de ese contexto; por otro, los tailandeses no se mostraron muy proclives a conservar su cine como un patrimonio cultural, de modo que es poco lo que se conserva y no precisamente lo más interesante. Por último, quizá esto tenga algo que ver con una historia política turbulenta, con sostenidas intervenciones militares, continuas persecuciones políticas y la consiguiente censura de las expresiones artísticas. El propio Apichatpong nos contó, en un reportaje concedido a Pablo Ratto para revista La otra: “En Tailandia gobierna una dictadura militar, pero además toda la vida social, no sólo el gobierno, está regida por los militares. Y el uniforme militar representa un símbolo de ascenso social". Este dato parece explicar también que en varias de sus películas personajes de condición marginal vayan vestidos con uniforme militar.

Para que a comienzos del nuevo siglo apareciera un cineasta tailandés que se ubique en la primera línea internacional tuvo que producirse una serie de sucesos afortunados, pero también un cambio en las formas de producir y hacer circular las películas a nivel global. La parte de este proceso que nosotros aquí podemos comprender mejor es la siguiente: en las últimas décadas, paralelamente al agotamiento artístico del cine hollywoodense hubo un desplazamiento de la atención hacia países periféricos, como Irán (Kiarostami), Taiwán (Tsai Ming-liang), Hong Kong (Wong Kar-wai, Johnnie To), China (Jia Zhang-ke), Corea (Hong Sang-soo, Park Chan-wook), Portugal (Pedro Costa, Joao Pedro Rodrigues, Miguel Gomes) y, por qué no, Argentina (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso).

Estos son años de un crecimiento del llamado cine independiente, de bajo presupuesto, libre de los condicionamientos industriales, realizado con recursos técnicos mínimos pero a la vez con audacia y conceptos estéticos muy elaborados. No se trata entonces de un cine “pobre”, igual al que vemos en las carteleras pero con menos dinero, sino de un cine muy libre. Por momentos pienso que cierta insolencia que en estas décadas perdió el rock está siendo ejercida por los jóvenes cineastas independientes. La edad promedio de los cineastas debutantes bajó considerablemente: el propio Apichatpong tiene hoy 40 años recién cumplidos, con seis largometrajes realizados y una bocha de premios en los principales festivales internacionales. Entonces, no se trata sólo de directores jóvenes de nombre impronunciable, provenientes de países exóticos, sino de artistas libres, que nos invitan a desarrollar miradas alternativas sobre el mundo, miradas que no estén contaminadas por la forma de mostrar la realidad a la que estamos acostumbrados por nuestro consumo indiscriminado de televisión, lo cual constituye tal vez una de las maneras más perniciosas de poluir el mundo en que vivimos. Por eso, cineastas como Weerasethakul abren hendijas de aire fresco en un ambiente enrarecido.


El escollo que un cine tan vital encuentra, dado que filmar películas ya no es, por las innovaciones de la tecnología digital, tan difícil ni tan caro, es cómo hacer llegar esta variedad de películas a un público también nuevo. La distribución es el cuello de botella, dado que, efectivamente, las grandes salas siguen respondiendo a los dictados del cine comercial. Así que películas como las que hace Apichatpong y otros cineastas mencionados se dan a conocer a través de festivales de cine independiente (como el BAFICI en Buenos Aires) y luego uno se lanza a rastrearlas en la web, para hacerse de una copia en dvd. Y el equivalente a esos garajes donde se gestaba el rock más alternativo de las buenas épocas quizá sean las pequeñas salas independientes, cineclubs, centros culturales donde se programan estas gemas del nuevo cine.

Así fue como conocimos a Apichatpong entre nosotros: en el BAFICI 2003 se exhibió su segundo largo, titulado Blissfully tours. Cuando asistí a verlo no tenía ninguna idea de qué se trataba. Entré a la sala y me sumergí en un mundo misterioso: dos mujeres, una madura y otra más joven, parecen disputarse la atracción de un muchacho joven que no habla el mismo idioma de ellas y parece tener alguna enfermedad en la piel. Los personajes hablan siempre en un tono muy suave, van de un lado a otro de un suburbio que podría recordarnos a alguna localidad del segundo cinturón del conurbano bonaerense, una zona donde la ciudad limita con un espacio más agreste. Las explicaciones no abundan, pero hay algo indefinible en la pantalla que nos va seduciendo. A los 40 minutos de comenzada la película, los protagonistas se suben a un auto y se lanzan a recorrer una ruta, suena un tema pop, una especie de bossa nova, pero cantada en tailandés; aparecen los títulos del film. En ese momento mi desconcierto es total: ¿este trance en el que me fui sumergiendo sin entender demasiado si había un conflicto dramático va a terminar así? Pues no. Todavía queda media película, pero al director le pareció que la exacta mitad era el lugar adecuado para insertar los créditos. ¿qué vendrá de ahí en más? Los personajes se escapan del trabajo en plena jornada laboral, aduciendo cualquier pretexto, y se internan en una zona selvática (digamos, para tener una referencia cercana: algo parecido a las islas del Delta). Es una tarde de calor, lo que se nota en los cuerpos de los personajes y en una especie de modorra que gana a la película, con los rayitos del sol filtrándose por entre las ramas de los árboles. Los protagonistas meten las piernas en el agua de un arroyo, pero además, junto con esa especie de modorra aparece una excitación erótica, sus cuerpos se rozan, entredormidos. Uno de los recursos más eficaces que tiene Apichatpong para sumergirnos en estos estados indefinibles es su uso magistral del sonido ambiente, no sólo por esa tersura de las voces (no sé si todos los tailandeses son tan suaves para hablar o si se trata de un rasgo de estilo de nuestro director), sino también por el uso de una música pop indefinible y, sobre todo, por las tramas sonoras que arma para hacernos sentir en medio de la jungla.


Supuestamente habría mucho contexto histórico y cultural a tener en cuenta para comprender el sentido de lo que vemos en la pantalla: dictaduras militares, difíciles condiciones de los inmigrantes birmanos en Tailandia, super-explotación y más. Todo esto forma parte de la tonalidad visual y sonora que despliega Api. Pero no hace falta conocer el contexto para disfrutar de esta inmersión en un mundo misterioso Es mejor entregarse con cierta inocencia a la majestad de un cine que se libera de las obligaciones literarias de tener que contar una historia y que lo hace con armas inobjetables: sonidos y color.

Con las películas de Apichatpong el cine llega a su punto crítico, allí donde se tienta al espectador para que abandone todas sus pobres certezas de televidente. Un cine que está encontrando su territorio propio, de una sensualidad que hace olvidar todos los lugares comunes acerca del erotismo. Eso se puede reafirmar siguiendo su corta pero interesante carrera. En Tropical Malady se nos cuenta una historia romántica entre dos hombres jóvenes, uno de los cuales está (inexplicablemente) vestido con uniforme militar sin serlo. Los personajes caminan por un espacio selvático, se acercan (otra vez) a la orilla de un arroyo, se hacen mimos, uno le regala al otro un casete con un tema de The Cure. Al rato anochece y, nuevamente, el film tiene una especie de fractura. La inmersión en la jungla parece reclamar siempre, en sus películas, el pasar desde el mundo cotidiano a otra dimensión. Ahora la historia de amor muta, en lo que resta de la película, en la relación entre un cazador y un animal salvaje, en medio de la noche en la selva oscura y llena de rumores. ¿Es un sueño de uno de los personajes? ¿Es una leyenda ancestral? Puede ser tanto una cosa como la otra, pero a la vez tenemos la sensación de que lo importante no es llegar a una certeza absoluta, sino entregarnos a la extrañeza de las sensaciones. La enfermedad tropical a la que alude el título puede ser el amor, algo tan atractivo como peligroso.

Con sus películas posteriores, Síndromes y una centuria y la recientemente estrenada El hombre que podía recordar sus vidas pasadas  -Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives- (que en el último festival de Cannes se llevó todos los premios y los elogios de la crítica internacional) terminaron por confirmar todas las premoniciones sobre el genio cinematográfico de Apichatpong: Con cada película parece haber dado un paso más en la exploración de un territorio nuevo para el cine, repitiendo algunas constantes, como el cuidadoso tratamiento de la banda sonora, la forma no lineal de narrar y las películas partidas al medio. Y siguen las referencias más bien elípticas a las guerras civiles y al estado represivo. También incorpora elementos fantasmales, que parecen responder en la creencia de la religión tailandesa en las reencarnaciones. Eso nutre a sus misteriosas escenas de ciertas “presencias” que no son explicadas racionalmente.


Por último, podríamos hallar una posible clave de la fascinación del cine de Apichatpong en la mixtura que logra entre elementos arcaicos, propios de una civilización que apenas ha salido de la jungla, y otros elementos ultramodernos, como si Tailandia hubiera pasado abruptamente desde el primitivismo a la posmodernidad, y los hombres que hoy viven en esta zona extraña del mundo (o de la imaginación del director) tuvieran, en medio de sus opacas vidas cotidianas, un universo legendario y maravilloso a pocos pasos.

domingo, 24 de abril de 2011

El arte de la elegancia

Beatriz Sarlo está divina

"El gusto de la Presidenta es cuestión suya. Definirlo como perfectamente afín a Celebrityland no es una crítica sino una descripción. Cristina Kirchner se viste tan en ese estilo como Mirtha Legrand. La Presidenta cultivó, hasta la muerte de su marido, la preferencia por lo vistoso, siempre en el borde de la exageración. Quisiera que los siguientes calificativos fueran leídos descriptivamente: abigarrado, ampuloso, barroco, pesado, falto de claridad conceptual, demasiado engamado o de un cromatismo chillón. (...) En los festejos del Bicentenario, las veces que ella ocupó algún palco, a mi alrededor las mujeres se identificaban con ella tanto como con las estrellas de televisión:'está divina' escuché muchas veces. Y lo estaba, si la norma es la establecida por la pantalla. El resultado es parecido al que ha buscado espontáneamente: en vez de una burguesa bien vestida parece una estrella en un almuerzo de Celebrityland". (Beatriz Sarlo, La audacia y el cálculo. Kirchner 2003-2010)


"Si se arma un frente de centro izquierda opositor, es decir que incluya al socialismo, al radicalismo, al GEN, eventualmente a Pino, no tengo la menor duda de que votaría a ese frente. Si no se arma, si aparece Macri como candidato, cosa que en realidad yo no creo, no tegno voto, no me siento representada. Excepto que Carrió mantenga una candidatura testimonial y en ese caso mi voto será un voto testimonial. Si fuera Pino candidato a presidente también podría ser un voto testimonial". (Beatriiz Sarlo a la revista Noticias)

La nuestra es una casa muy pero muy linda

Crosby, Stills, Nash and Young
en La otra.-radio


Una de las más grandes bandas de la música popular, Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY), surgida de la unión de cuatro grandes solistas del folk rock: los norteamericanos David Crosby y Stephen Stills, el inglés Graham Nash y el canadiense Neil Young: geniales, cotrovertidos, comprometidos e influyentes.


Yo voy a encender el fuego
vos ponés las flores
en el jarrón que compraste
y vamos a mirar el fuego
durante horas y horas
mientras te escucho
cantar tus canciones de amor
toda la noche
para mí
sólo para mí.

Vení a mí ahora
Y apoyá tu cabeza
tan sólo cinco minutos
ya está todo hecho
en este cuarto tan acogedor
los rayos de luz de la tarde
entran por las ventanas
como joyas fulgurantes
para vos
solo para vos.

Nuestra casa
será una casa muy pero muy linda
con dos gatos en el patio
la vida solía ser tan difícil
pero ahora todo es fácil gracias a vos.

Y yo voy a encender el fuego
mientras ponés las flores
en el jarrón que compraste hoy.

sábado, 23 de abril de 2011

La joven de la perla

(Johannes Vermeer, 1665)
Visuales XXIII


por Liliana Piñeiro

A través de los siglos me llega tu mirada, tan viva, tan sorprendida e implorante. Brillan el blanco de los ojos, el cuello de tu blusa y la perla, como si extrañamente se correspondieran.

Los labios se abren… nunca sabré lo que quisiste decirme. El gesto ha quedado detenido en el exacto momento de la invocación y en la proximidad de mi respuesta.

Sólo el arte puede atrapar lo inminente.

El progreso


Hoy viene Pablo Dacal a Patologías Culturales, a presentar su nuevo disco, El Progreso. Producido por Ezequiel Cutaia, con estos invitados que figuran ahí en el video, Dacal se consoloda como uno de los referentes musicales del nuevo rock argentino.


Además, vamos a estar sacando unas últimas conclusiones sobre la política en el Bafici y el nuevo cine argentino: ¿quedó a la derecha de la sociedad?

Hoy a las 17:00 en FM La Tribu. Se escucha on line acá.

viernes, 22 de abril de 2011

Para Ti, Varguitas

por oac

Finalmente Vargas Llosa llegó y dio su esperado discurso de apertura de la Feria del Libro. Hizo una reivindicación genérica de la libertad de expresión, concebida del modo más abstracto posible, como corresponde a un liberal hecho y derecho, libertad de la letra impresa siempre acechada por inquisidores y comisarios políticos. Varguitas evocó cariñosamente sus años de infancia, cuando en Cochabamba esperaban la llegada de publicaciones argentinas como Billiken y Para Ti.

Es significativa la mención. ¿Sabrá Varguitas que Para Ti fue, al cabo de los años, uno de los principales órganos propagandísticos de la dictadura? ¿Sabrá el Premio Nobel que desde esa revista, formadora de generaciones de mujeres en el candor de las cosas mujeriles, se alentó a que sus lectoras enviaran postales al extranjero, desmintiendo la "Campaña Antiargentina en el Exterior", esa malévola campaña que denunciaba que la dictadura secuestraba, torturaba y asesinaba a miles de argentinas y argentinos? ¿Lo sabrá? Claro, esa revista Para Ti de los años de la dictadura ya no era la misma que el niño Vargas esperaba en su infancia en Cochabamba. Y sin embargo (el dilema de Beatriz Sarlo), era la misma revista, la misma Para Ti. Vargas es un escritor célebre y requerido en todas partes, no tiene por qué saber estos detalles nimios de la historia de la prensa argentina. Y por eso se le disculpa que justo haya elegido a la revista Para Ti para exaltar el valor de la libertad de prensa.

Seguro que Varguitas no conoce la historia de Thelma Jara de Cabezas. Thelma es la madre de Gustavo, desaparecido por la dictadura, y por eso se convirtió en pionera en la lucha de los derechos humanos. Tanto molestaba Thelma a los dictadores que ella misma terminó siendo secuestrada y alojada en la ESMA. Estando secuestrada fue obligada a participar en una nota fraguada en conjunto por los represores y Para Ti. La sacaron del campo de concentración y la llevaron a un bar, en el que fue "entrevistada" por el periodista Eduardo Scola y el fotógrafo Tito la Penna. En el número 2983 de Para Ti apareció una nota de cinco páginas titulada “Habla la madre de un subversivo muerto”. El autor le explica a sus lectoras el motivo de la nota: “Sacar a la luz la verdad y la infamia que se esconden detrás de grupos con clara e inequívoca ideología, que se amparan en una supuesta y malintencionada defensa de los derechos humanos”. La nota fabula que Thelma estaba radicada en Montevideo y que desde allí denunciaba a los organismos de Derechos Humanos, porque ellos inventaban casos de falsas desapariciones con el fin de desprestigiar al gobierno militar. Para Ti le atribuía a Thelma la afirmación de que su hijo era un terrorista muerto en un enfrentamiento contra los militares y que los organismos de Derechos Humanos lo hacían pasar por desaparecido. Una vez hecha la nota, Thelma fue devuelta por los represores a su lugar de cautiverio.


Ya en 1977 Para Ti había publicado un artículo titulado “Cómo reconocer la infiltración marxista en las escuelas”, donde se dice: “Lo primero que se puede detectar es la utilización de un determinado vocabulario. (…) Aparecerán frecuentemente los vocablos diálogo, burguesía, proletariado, América latina, explotación, cambio de estructuras, compromiso. (...) Estas son las tácticas utilizadas por los agentes izquierdistas para abordar la escuela y apuntalar desde la base su semillero de futuros combatientes”.

En 2003 se reabrieron los juicios contra el terrorismo de estado, juicios que durante décadas habían sido desalentados por sucesivos gobiernos civiles mediante miserables subterfugios jurídicos. Y hoy el caso de Thelma Jara de Cabezas es uno de los principales en los que se tratan la colaboración de empresas mediáticas y periodistas con la dictadura.


Así es como la historia recordará la revista femenina Para Ti, que Vargas Llosa evocó con tanto afecto. El laureado escritor declamaba ayer: "Argentina me conmueve y me desgarra. ¿Qué pasó con este país que a principios del siglo XX maravillaba al mundo? Los errores están evidentemente en el campo político. ¿Por qué entró la pobreza? ¿Por qué la crispación política? ¿Por qué tanta violencia? Este país ha perdido oportunidades extraordinarias”. Es comprensible: un premio Nobel no tiene tanto tiempo como para informarse de las minucias de la historia de un país que visita por pocas horas. Quizás, si alguien se molestara en contarle la historia de la revista Para Ti y de Thelma Jara de Cabezas, Varguitas empezaría a entender cómo contribuyó la prensa a que sucediera lo que sucedió en la Argentina.

jueves, 21 de abril de 2011

Dos mares de amor


Come with me
my love
to the sea
the sea of love.

I wanna tell you
how much
I love you.

Do you remember
when we met
that's the day
I knew you were mine.



I wanna tell you
how much
I love you.

Come with me
my love
to the sea
the sea of love.

I wanna tell you
how much
I love you.

miércoles, 20 de abril de 2011

Dos grandes películas del cine contemporáneo al alcance de la mano


por oac

Dos películas en los últimos meses me dejaron arrobado, sin palabras durante un largo rato, como para testimoniar la soberanía propia de la experiencia cinematográfica, es decir: su resistencia a ser rápidamente hablada. Películas muy diferentes pero similares en su capacidad de fascinación y en su reto a esa manía que consiste en reducir prontamente toda experiencia a palabras. Me refiero a El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakull) y Morir como un hombre (Morrer como um homem, João Pedro Rodrigues).


La buena noticia: hoy a las 22 se pasa en ISAT Morir como un hombre. Mañana se estrena en salas comerciales (¡y en copia fílmica!) El hombre que podía recordar sus vidas pasadas: lo que se dice una lluvia bendita de cine contemporáneo en pocas horas.

Y la paradoja con la que ahora me topo es la de escribir sobre una de ellas, Morir..., justamente ensalzando su tenaz resistencia a ser hablada.

Sobre El hombre que podía recordar... escribía hace un tiempo en respuesta al comentario de un lector: Para mí es el tipo de películas que signan el segundo siglo del cine, junto con Autohystoria o Morir como un hombre . Películas que dan la sensación de que no sabemos qué es el cine, ni nunca lo sabremos. Que impiden ir a refugiarse en certezas o en códigos genéricos. Si uno quiere olvidarse un rato de lo que sabe y dedicarse a ver y a oir, ahí está Apichatpong esperando. Y ahora voy a intentar incluir en esta caracterización a Morir como un hombre (atención: de ahora en más revelo algunos detalles importantes de la narración, para los que prefieran no saberlos de antemano recomiendo dejar de leer acá y tratar de ver esta, una de las grandes películas de los últimos años)

Digo: películas que impiden refugiarse en certezas o en códigos genéricos. Y esto no significa que ellas prescindan sin más de los géneros, porque en verdad se insertan en una corriente previa de mitos y géneros narrativos, incluso arcaicos. Lo que afirmo es que lo hacen de un modo que deja en suspenso las certezas. Y que le reintegran a la experiencia artística su distancia del saber. El cine, el arte, no son formas del saber: quien va en ellos a encontrar lo que sabe o a enterarse de lo que no sabe queda indefectiblemente descolocado. Y esto se opone a una actitud hoy en día común, la de los inspectores de género, espectadores y críticos que acuden a ver películas que reafirmen lo que ellos esperan. Ni siquiera esta actitud es exclusiva del cine: "me gusta la comedia", "soy John Ford y hago westerns", "eso no es tango", "una película tiene que contar una historia", "el cine tiene ante todo el deber de divertir", "el punk-rock dura dos minutos y medio"... dichos que parecen postular la pre-existencia de una Idea que de tanto en tanto se encarna en ejemplos particulares del Universal. Un saber relativamente sencillo, y el reconocimiento habitual de que todo está en orden, lo cual nos deja tranquilos.

Morrer como um homem descoloca en virtud de la dificultad de reconocer rápidamente su tonalidad (¿es un film triste? ¿es cómico? ¿es irónico? ¿debo llorar? ¿debo reir?) y desde la discrepancia que entabla con cualquier encuadre genérico. Porque lo primero que a uno se le ocurre es la palabra melodrama, ante la historia de este hombre que vive como mujer y muere como nació. Porque el (la) protagonista, Tonia, sufre por amor y padece el dolor de su condición, porque espera un reconocimiento que su entorno le niega, es maltratado(a), seducido(a), despreciado(a), y en todo momento sostiene su integridad: todo lo cual lo(a) hace pasto de melodrama. Y, además, es lo suficientemente melo como para construir sus núcleos dramáticos alrededor de un puñado de bellísimas canciones.

Pero esta vacilación para hablar del(a) protagonista en masculino y/o femenino replica de manera precisa su problemática condición de cine de género. La película comienza con un primerísimo plano de un carapintada, es decir, un soldado que está pintándose la cara con camouflage, y lo hace con fruición femenina. Acto seguido parece que asistimos a un film de guerra, un pelotón de soldados se desplaza en silencio en medio de las sombras de una noche cerrada (¿o acaso estamos ante una secuela del surrealismo tardío de Buñuel?). Pero, de pronto, dos de ellos se apartan del resto y se ponen... a garchar. Luego ellos mismos atraviesan un jardín y se acercan a espiar la ventana de una casa en la que dos hombres trasvestidos están cantando una canción. Uno de los soldados (que acaban de garchar, les recuerdo) le dice al otro: "estos son dos maricas, como tu padre"; a lo que el otro soldado responde: "mi padre murió". Y mata de un disparo a su camarada de armas y ocasional amante. Este es sólo el prólogo de la película. Después viene el título: "Morrer como um homem" e inmediatamente asistimos a una didáctica exposición acerca de una operación de cambio de sexo, en el que los sucesivos pasos de la transformación de un pene en vagina son ilustrados mediante los pliegues de una servilleta de papel (menos mal, por suerte Rodrigues no profesa la brutalidad sádica de Gaspar Noé o Lars von Trier).

Y no sigo: sólo han pasado unos ocho minutos de película, pero la marcha ya ha sido lo suficientemente abrupta como para obligarnos a replantear varias veces el carácter de lo que estamos viendo. ¿Película hombre? ¿Película mujer? ¿soldados? ¿maricas? ¿melodrama? ¿parodia? Morrer como um homem guarda una homofonía con su protagonista, un(a) travesti mofletudo(a), ya un poco entrado(a) en años y entrado(a) en carnes, que evoca la imposibilidad de la reposición de una belleza perdida. Tonia forma una pareja despareja con un muchachito que podría ser su hijo; y también está el hijo de Tonia (el soldado que dice que su padre ha muerto). Y son estos dos muchachos (que funcionan como sendas facetas de una única persona dramática) los que portan la belleza que el melodrama tradicional reclama.

Lo que caracteriza a este cine incierto son los escollos permanentes que nos presenta para impedir fijarles un sentido (es decir: un significado, pero también una dirección). Y el asombro es que esta falta de fluidez, este devenir abrupto y sinuoso no impiden la emoción más genuina, la menos irónica que se pueda esperar, sino que por el contrario la propician. Hasta se podría arriesgar una hipótesis: un melodrama hecho y derecho ya no podría emocionarnos, sino tan solo evocar el recuerdo irónico de una emoción pretérita, mientras que un film renuente a entregar sus claves (como una partitura sembrada de notas alteradas) nos invita a abandonar nuestro saber y a entregarnos a esa especie de extrañeza que deben haber sentido los que vieron aquellos primeros melodramas en los que el género no estaba lo suficientemente codificado.

(La versión original de esta nota se publicó acá)

El Bafici terminó por ser un macrismo de baja intensidad

por oac

"El Bafici siempre fue un festival político. Siempre fue un festival que discutió y construyó políticas estéticas, productivas, teóricas. Su fortaleza conceptual, la aceptación de sus criterios por parte del público y su prestigio local e internacional le permitieron salir indemne, en estos trece años, de los intentos por apropiarse de él" dice Sergio Wolf, director del Bafici, al diario La nación.

El reportaje lo hizo Claudio Minghetti, quien aclara que Wolf dejó una pregunta sin responder: qué fue del proyecto de autarquía del Bafici, que el propio Wolf había declarado como su gran aspiración cuando comenzó su gestión. El Bafici ya está lo suficientemente maduro como para dejar de depender de las secretarios de cultura. Es un acontecimiento cultural porteño de máxima importancia, pero frecuentemente estuvo a merced de los vaivenes de la coyuntura política. Todos los directores que tuvo el festival se fueron en circunstancias traumáticas y, a pesar de eso, es notable que el Bafici saliera relativamente indemne de esas internas. Relativamente.

Parece que Wolf y la plana mayor del festival están pensando que no seguirían en sus cargos si el próximo gobierno de la ciudad no es macrista. Toda una definición política. Alguien podría decir "abrir el paraguas antes de que llueva"; pero pensar en voz alta "si se va Macri, nos vamos" es un posicionamiento político muy fuerte. Y el Bafici sin autarquía, después de sus años de gestión, seguirá dependiendo del próximo secretario de cultura de la ciudad.

Hernán Lombardi y Wolf pasaron un sofocón en la ceremonia de apertura, cuando Luis Ziembrowski subió repentinamente a escena para manifestar el repudio de los actores a la desastrosa gestión macrista en el ámbito teatral. Se dice que los controles para que algo así no pasara habían sido muy estrictos y que, a pesar de esos esfuerzos, Ziembrowski les aguó la fiesta. De hecho, Lombardi no puede aparecer en la mayoría de los eventos importantes que programa su secretaría, por temor al abucheo. El año pasado quiso colarse en el escenario en el extraordinario recital que dio Caetano Veloso en la avenida Sarmiento. El repudio del público fue atronador. Vistos estos antecedentes, Lombardi prefirió quedarse abajo del escenario cuando cantó Plácido Domingo en la 9 de Julio. El macrismo había intentado usar a Domingo como emblema cultural para darse un poco de lustre, pero le salió el tiro por la culata, el conflicto con los trabajadores del Teatro Colón les explotó en las manos, Domingo se solidarizó con los trabajadores y el saldo para el macrismo fue negativo.

El cine independiente argentino no tuvo su Plácido Domingo. Por alguna razón, Hernán Lombardi en el Bafici juega de local: la repolitización que atraviesa a la sociedad argentina queda afuera del festival. Wolf trató de hacer del Bafici una abstracción política: "un festival que discutió y construyó políticas estéticas, productivas, teóricas", según sus propias palabras. Trabajar para Macri, pero que no se note mucho, confiando en que el prestigio del festival le sirva de paraguas. El año pasado, con las películas de apertura y cierre (Secuestro y muerte, Los condenados), el festival se animó a dar un paso más explícito en su posición política y enarboló una versión de los años 70 estragada de cualunquismo derechoso. Se notó mucho. Creo que los cerebros del Bafici evaluaron mal el curso de los tiempos, apostaron tardíamente a un postkirchnerismo que no fue lo que parecía, se movieron en 2010 como si aún fuera el momento de apogeo de la Mesa de Enlace pero los vientos ya soplaban  para otro lado. Lograron así que el festival en su conjunto quedara a la derecha de la cultura argentina. Hay una serie de nombres que se repiten con insistencia en esas últimas ediciones: Beatriz Sarlo, Filippelli, Llinás, Matías Piñeiro, Mitre... Excelentes, muy buenos, buenos o regulares... eso es debatible, lo que es obvio es que hay un sector de la cultura argentina contemporánea que está excluído del Bafici.

Hay una camada de militantes de 20 años incorporándose a la política, existe una incidencia novedosa de las redes sociales de internet como instrumentos de la movilización, hubo una ley de matrimonio igualitario, una muy debatida ley de medios, la muerte imprevista de un ex-presidente se constituyó en un hecho político de primer orden. De nada de eso ha habido el mínimo eco en las películas del Bafici. ¿Los cineastas argentinos independientes miran para otro lado o estas películas están en alguna parte pero fuera de esta programación? No tengo una respuesta. Quizá con el correr de los meses se vea más claro. Lo que sí resulta claro es que Lombardi puede hacer de Figuretti en la entrega de premios, subir a cada rato a entregar algún galardón, y que ni los galardonados ni el público representen un riesgo de abucheo para el funcionario que en tantas otras partes es repudiado. Quizá sea que los chicos del cine independiente todavía son demamasiado tímidos, quizá sea que la política en sus aspectos más concretos y cercanos no les importa, o que temen poner en riesgo su lugar futuro en un festival de cine que suele sancionar las disidencias con un cruel ninguneo. Pero puede ser también que algunos de ellos se sientan a gusto con Macri. No sé, qué sé yo.

El encargado de poner los pies en la tierra fue el cineasta francés Sylavin George, el ganador de la competencia internacional con su film Qu'ils reposent en révolte (Des figures des guerres), cineasta y activista político. No estuvo presente, pero mandó un texto notable. Un amigo que asistió a la ceremonia me comenta: "los de acá no sabían qué hacer, como si la nota de George les recordara que el cine puede ser una máquina de visibilidad molesta, y así tuvieron que aguantar un discurso político". No todos lo aguantaron de buena gana, de hecho se vio a Nicolás Grosso (el realizador de La carrera del animal) y a otros integrantes de la patota FUC burlarse a viva voz del mensaje de George. Lo que los chicos FUC repudiaron fue este texto:

Las amistades extranjeras (carta al Bafici)
Buenas tardes/noches

Queridas amigos, queridos amigos,

Razones independientes a mi voluntad hacen que no pueda estar esta noche físicamente en este lugar con ustedes para recibir los premios que han sido atribuidos a mi película «Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)».

Esta película es mi primer película (mis otras películas han sido realizadas en paralelo), sobre la cual trabajo desde mis inicios cinematográficos hace ya cinco años, y en la cual toda mi energía, toda mi atención han estado concentradas estos últimos años.

Esta se centra en describir las consecuencias de las políticas migratorias actuales sobre las principales personas implicadas: los migrantes. Políticas que son ante todo políticas experimentales, como lo son los dispositivos encargados de traducirlas y luego susceptibles de dirigirse a la gran mayoría de ellos: tribunales y justicia de excepción, controles, hostigamiento y violencias policiales….

La acción se desarrolla en Calais, ciudad cuyo nombre es conocido a través de las fronteras. Una ciudad como una zona gris, un intersticio, un espacio de indistinción entre la excepción y la regla. Allí los individuos son tratados como criminales, son despojados, «desnudados» de sus más elementales derechos que hacen de ellos sujetos de derecho, y reducidos al estado de cuerpos experimentales, de «cuerpos puros», o «vida desnuda».

A estas zonas de excepción conviene responderles creando el verdadero estado de excepción: situaciones y espacio-tiempo singulares en los cuales la integridad física y psicológica de los seres y de las cosas son restituidas a sí mismas. Un individuo, sea quien sea, es profundamente irreductible; no puede reducirse a las representaciones sociales y raciales que una sociedad puede tener sobre él. El cine es un medio cuyos recursos profundos (juego sobre el tiempo y el espacio) permiten desnudar los mecanismos que actúan en las representaciones dominantes y mediante ellos mismos, iniciar un proceso de emancipación, un procesos revolucionario en el sentido profundo del término: la capacidad, en cada momento, de poder cambiar el curso de las cosas.

Al espacio preorganizado, disciplinado, se opone un espacio movedizo, caracterizado por otro tipo de distribución: una distribución «nómade», sin cercos ni medidas, en la cual los hombres se distribuyen en un espacio abierto, ilimitado, o al menos sin límites precisos. Este movimiento se definiría como un movimiento de liberación, continuo, siempre reiniciado, y que desborda permanentemente las estructuras y los marcos de pensamiento establecidos. Lo que cuenta, ya no es la asignación de perímetros fijos, sino el movimiento y las relaciones (discordantes) entre los seres y las cosas. La frontera se vuelve frágil, pasadizo, intersticio entre dos espacios y el territorio es inseparable de lo que lo excede, de la relación con su propio afuera. Orillas, umbrales se substituyen a las fronteras y a los corrales. El espacio ya no es homogéneo, sino heterogéneo y múltiple, y se le quita a la multitud una representación bio-política, disciplinaria, del cuerpo social, de la masa… Por lo tanto el tema es no tanto orientarse y ubicarse, sino más bien conocer gente.
A la reducción de los mundos a uno solo, visión autoritaria del poder político dominante, el cine propone un proceso de desmultiplicación del mundo.

Quisiera muy sinceramente agradecer al Bafici, a su director, a sus programadores, a todo el equipo, que tuvieron la bondad, fraterna y política, de seleccionar y programar mi película en competencia internacional. Es sumamente importante, hoy quizás más que nunca, que espacios como este puedan existir y dar a ver, leer y escuchar pensamientos, palabras, imágenes y visiones minoritarias.

Quisiera agradecer muy sinceramente a los miembros de los dos jurados que decidieron acordar estos dos premios a mi película. Con estos gestos, otorgan un espacio de visibilidad extremamente importante a una película considerada como «difícil», a veces «molesta», tanto por el tema como por el lenguaje cinematográfico empleado. Es también una recompensa a una empresa que fue extremadamente difícil de llevar a cabo desde el punto de vista material, económico y político. Más fundamentalmente, veo aquí un incentivo y una ayuda extremadamente importantes para mis inicios cinematográficos, y para las películas por venir.

Estoy muy feliz de recibir estos tan importantes premios en Argentina, entre otros motivos porque esta película sin dudas terminará su recorrido en los festivales aquí, en Buenos Aires. La primera proyección tuvo lugar en Francia en un gran festival, el Fid Marseille, con una primer versión que yo consideraba como todavía no del todo acabada. La última tuvo lugar acá, en este otro muy gran festival, el Bafici, con su versión definitiva.

Me alegro tanto más porque tengo una relación extremadamente singular con este país, ya que despierta en mí recuerdos muy profundos: en efecto, durante mi infancia y adolescencia, y como mis primeros gestos políticos, he participado en numerosos encuentros y fiestas de apoyo a los opositores a la dictadura en Argentina. Argentina era un país muy alejado y sin embargo extremadamente cercano. En el espacio y en el tiempo.

Para terminar, y ustedes me disculparán de querer brevemente pronunciar algunas palabras aparentemente simples y banales, quizás intrascendentes, pero que son para mí muy importantes. Quisiera ante todo saludar muy calurosamente a los demás cineastas presentes en el Bafici, en competencia o no. El hecho de que las películas no sean recompensadas no significa en lo más mínimo que sean menores, menos interesantes, importantes o significativas.

Quisiera también dirigir fraternos y trans-históricos saludos a un cineasta muy conocido en Argentina, pero que recién empieza a tener renombre en Francia. Un cineasta que descubrí hace poco en la Cinemateca Francesa y cuyo trabajo me interesó y maravilló profundamente. Un cineasta con una gran integridad y moral, desaparecido por la Junta militar. Me refiero a Raymundo Gleyzer.

Finalmente, quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que no conoce a nadie, que se siente perdido, que no sabe adonde ir, que no logra encontrar su lugar en la sociedad, que tiene el sentimiento de arrancar de cero y de ser devuelto incansablemente a ese lugar aparentemente vacío. Que tiene 18 años, en el amanecer de su vida, y que sin embargo ya tiene la sensación de ser un anciano. Porque la rabia lo ahoga, porque la rebelión vive en él y se vuelve contra él. Quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que piensa que ciertos mundos le están vedados, porque está preso en una clase social, forzosamente desfavorecida. A ese joven, a esa joven, que sueña por ejemplo con hacer películas, con hacer cine, pero piensa jamás poder lograrlo, ya que viene de un medio demasiado modesto, ya que lo frenan barreras culturales y simbólicas, a él, a ella, quisiera decirle que no pierda la esperanza, que no abandone, que permanezca atento a sus deseos. Estos deseos son océanos de llamas capaces de destruir las columnas del cielo, los mitos, las representaciones dominantes y estigmatizantes, también capaces de darle cobijo a lo desconocido, lo imposible. A él, a ella, quisiera decirle que no desespere, no abandonar, y pelear. Pelear por lo que uno cree. Pelear por uno mismo, como por los demás. Pelear por uno mismo como uno de los demás.

Frente a los mundos prohibidos, solo se pueden tomar caminos escondidos y extranjeros: «únicamente el capítulo de las bifurcaciones queda abierto a la esperanza» decía Auguste Blanqui, un gran revolucionario francés del siglo 19.

Caminos amigos, como solo pueden haber amistades extranjeras.

Les agradezco por su hospitalidad y por su atención.

Pronto volveré a la Argentina.

Sylvain George

Paris, 16 de Abril 2011

martes, 19 de abril de 2011

Se acerca el MARFICI

Wiseman, Angelopoulos, Majewski, Romer, Godard, Einstürzende Neubauten, Harry Nilsson  y los Rolling Stones en la nueva edición del festival marplatense

The Mill and the Cross de Lech Majewski

La 7º edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) se realizará entre el 7 y el 14 de Mayo próximos. Se va a exhibir más de 70 películas.

Las películas se presentan en las diversas secciones: la Competencia Internacional de Documentales, la Competencia Nacional de Cortometrajes, Danza Con Los Sueños (cine argentino), Desencuadres (cine de autor) y diversas retrospectivas.

En esta 7º edición se destacan The Dust of Time de Theo Angelopoulos, The Mill and the Cross de Lech Majewski, Capitaine Achab de Philippe Ramos, Landscape Nº 2 de Vinko Moderndörfer, Elegía de abril de Gustavo Fontán, Tranzania. Living. Room de Uli M. Schueppel, Expelled de Adam Sikora, En el futuro de Mauro Andrizzi, Highway World de Martin Hans Schmitt, Boxing gym de Frederick Wiseman, The day of the sparrow de Philip Scheffner, El edificio de los chilenos de Macarena Aguiló, El mito de Narciso de Narcisa Hirsch, Huellas y Memoria de Jorge Prelorán de Fermín Rivera, entre otros.



La sección dedicada a la música tendrá entre otros títulos Michael Nyman - Composer in Progress, de Silvia Beck, Off Ways de Uli M. Schueppel (sobre el grupo Einstürzende Neubauten), Buen día, día de Sergio Costantino y Eduardo Pinto (sobre Miguel Abuelo), Who Is Harry Nilsson (And Why Is Everybody Talkin’ About Him?) de John Scheinfeld, ¿Qué sois ahora? de Mariano Goldgrob y Gustavo Galuppo, Song of Tomorrow de Jonas Bergergard y Jonas Holmström, What's Cuba playing at? de Mike Dibb, (sobre los orígenes de la música cubana) y Sympathy for the Devil de Jean-Luc Godard (el controversial documental que Godard realizó para los Rolling Stones, que no dejó conformes ni a uno a los otros).

Boxing gym, Frederick Wiseman

Este año se hará una retrospectiva homenaje a Eric Rohmer, con varios de sus clásicos como La panadera de Monceau, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Paulina en la playa y El amigo de mi amiga, además de un documental sobre su obra.

Diego Menegazzi, programador del Marfici, sostiene: "Este tipo de festivales le da al público la posibilidad de acceder a un cine distinto al que estamos acostumbrados. La distribución de las salas comerciales está absolutamente controlada por las compañías norteamericanas, al igual que el sistema de cable. Esta situación constituye una suerte de virtual dictadura, que lleva al espectador a consumir sólo el cine que vende Hollywood. En este sentido yo veo al festival como un verdadero acto de resistencia”.

Más informaciones acá.

Bafici antipolítico: El estudiante


por Daniel Cholakian

Roque llega del interior hasta Buenos Aires para intentar, por tercera vez, encaminar sus estudios universitarios. Ingresa en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de esta ciudad. Una vez allí, un poco por su facilidad para involucrarse con chicas, otro poco por un atractivo real y cierta cuota de idealismo, ingresa en el mundo de la política estudiantil.

Con creatividad e intrepidez para armar y desarmar entuertos y alianzas, Roque asciende en el pequeño espacio de su agrupación, la que llega, casi sorprendentemente, a poder sentar en el rectorado de la Universidad al profesor que la conduce.

La película relata de cerca la vida de Roque y sus parejas, amigos y compañeros de militancia. Cuenta desde la intimidad el modo en que se articulan las políticas y la vida romántica, con muy buen ojo reconstruye este espacio del mundo universitario, las identidades y las pertenencias. El tono de El estudiante es plenamente vital, real, incluso aceptando el falsete de las locuciones en off, viejo recurso de fábrica de la escuela Llinás, a la que Santiago Mitre pertenece.

Pero… siempre hay un pero.

Artera como los personajes que presenta, de un modo pretendidamente realista, El estudiante utiliza el recurso de hablar de la política, para enarbolar un discurso anti político. La trama realiza un sagaz recorrido por los más falsos discursos del sentido común, utilizando un conjunto de tópicos para promover el repudio por toda forma de militancia. En este sentido varias son las notas distintivas.

La primera e insoslayable es la fijación del corazón de la acción política en la traición. Todo dirigente (en la película) que pueda acceder a un cargo, cualquiera sea su importancia, traiciona a sus compañeros de militancia para acceder al mismo. De este modo, con un chapucero análisis de la realidad, se definen las condiciones de todos militantes políticos: individualistas, oportunistas y traidores. Lo político, por tanto, no puede escapar a esa condición.

Los que no acceden a los cargos o no participan de la posibilidad real de hacerlo, son unos ingenuos izquierdistas que carecen de todo conocimiento histórico y teórico, y en toda discusión intentan imponer su voz de modo prepotente. Los “troskos” son irremediables, inútiles y decorativos.

El segundo punto distintivo es la negación del peronismo como actor de la política argentina. Los peronistas carecen de identidad propia, pueden pasar de partido en partido y de cargo en cargo, pero además son los otros, los no nombrados, los no representados. Sin ningún pudor, la voz del peronismo es puesta en personajes que, en el mejor de los casos, admiten con sorna haber sido durante tres horas peronistas. ¿Es menor que el discurso del 1º de mayo de 1974, en el cual Perón calificó de idiotas e imberbes a los Montoneros, sea dicho por un militante de la agrupación de centro izquierda? ¿O qué la marcha peronista sea cantada como cierre de una borrachera entre dos supuestos izquierdistas que apenas rozaron al movimiento? No lo es. La desapropiación de su voz al peronismo, el traslado del enunciador sin modificar el enunciado, lo vacía de contenido, lo dispara a un lugar de la estética alejado del sentido político. He aquí una operación calculada, que remite ciertamente a las otras intervenciones políticas del grupo en que podemos inscribir a Mitre.

Un tercer punto interesante son las referencias concretas que permiten intuir las identidades del realizador.

Una manifiesta es Lisandro de la Torre. La voz en off introduce, sin motivo aparente, un relato sobre el duelo entre quien fuera senador nacional y el líder de la UCR, Hipólito Yrigoyen. Simplemente menciona que el duelo fue porque el primero no quiso aceptar el manejo del segundo, dejando entender que hubo allí una cuestión de principios. Cabe destacar que, según el relato popular que se conserva de él, De la Torre es el senador que desnudó la corrupción detrás de permisos especiales de exportación para los frigoríficos ingleses durante la década del ’30. De allí que la referencia a ese duelo también implique confrontar al hombre probo y digno contra el que finalmente, a costa de ¿traicionar? a sus compañeros de ruta, llegó al poder. Lo cierto es que De La Torre fue un político conservador, que se alejó de la UCR porque Yrigoyen se negó a su propuesta de aliarse con Mitre para derrocar a Roca y llegar al poder de ese modo. Quien luego fuera el presidente electo prefirió esperar y construir el poder con las bases. De La Torre profundizó su conservadurismo hasta que, en 1931, fue candidato a Presidente de la Nación, cuando las mayorías se negaban a convalidar la elección amañada por los militares, dando aval al comienzo de lo que conocemos como la “década infame”. ¿Es entonces este político conservador el que constituye la referencia impoluta de Santiago Mitre?

La otra referencia es implícita. En las instancias previas a la elección de rector de la Universidad llegan dos candidatos. Acevedo, acompañado por Roque y sus compañeros, un intelectual que fue de izquierda durante los setenta y adscribió al alfonsinismo con el retorno de la democracia (1). El opositor, nunca presente, se llama Viñas. Él es a todas luces un traidor y corrupto. Hasta Horacio, un outsider de izquierda, padre de la amiga de Roque, dirá que Acevedo no le gusta, pero tiene que admitir que Viñas es aún mucho peor. De hecho, Acevedo se convierte en un traidor a partir de que negocia su acceso al rectorado con el propio Viñas. ¿Por qué esta referencia es implícita? Porque –y lo saben solamente espectadores avisados– un Viñas real, David, fue en la facultad de Filosofía y Letras el oponente académico histórico de Beatriz Sarlo, de algún modo mentora intelectual del grupo Llinás junto a su pareja, Rafael Fillipelli, profesor en la Universidad del Cine.

He aquí, entonces, la propuesta de abordar El estudiante de otro modo. Una película impecable en lo formal, con un guión sumamente bien construido, con personajes vitales, actuaciones muy promisorias, ajustado ensamble rítmico y una correctísima reconstrucción de escenarios y uso de la lengua.

Pero… siempre hay un pero.

Tramposa, antipolítica, soberbia.

Una pena, Santiago Mitre parece estar para mucho más.

(1) Entre las acotaciones políticas –de marca autoral– es la frase que Acevedo dice cuando le preguntan por el tiempo en que no tiene cargos públicos. “Desde que nos echaron, hace 21 años”, haciendo referencia al momento en que Alfonsín tuvo que dejar anticipadamente el poder por la hiperinflación y la incapacidad de gobernar.

(Publicado originalmente por Cineramaplus)